2022 제63회 추계학술대회

2022년 9월 24일 토요일

11:00 – 16:30

미팅링크 | https://lrl.kr/VHp

미팅번호 | 2641 046 2695

비밀번호 | 1990

후원:

융합예술연구센터 발표

“DMZ의 스마트 폴리 구축을 위한 건축·예술·공학 융복합연구”

사회 | 박정선 (안동대학교)

11:00-11:15 현대미술에서의 배설 표현과 피터 브뤼헐의 <네덜란드 속담> 간의 연결성 | 강결 (홍익대학교)·고경호 (홍익대학교)	1

11:15-11:30 조르주 바타유 ‘반건축’ 개념과 베르나르 츄미 건축론으로의 확장 | 김맑음 (서울시 문화본부 박물관과)	3

11:30-11:45 하위문화양식을 통한 브리콜라주 조형연구 | 한지현 (홍익대학교)·고경호 (홍익대학교)	5

11:45-12:00 질의응답 및 종합토의

2022 현대미술사학회 추계 학술대회

사회 | 허나영 (목원대학교)

14:00-14:10 인사말 | 현대미술사학회 회장 신승철 (강릉원주대학교)

14:10-14:40 추상 이후의 구상: 1960년대-1980년대 한국미술의 신형상 담론 | 홍지석 (단국대학교)	7

14:40-15:10 로버트 스밋슨의 결정 구조 탐구와 시간의 형상: 1960년대 작업을 중심으로 | 정은영 (한국교원대학교)	9

15:10-15:30 휴식

15:30-16:00 동물의 이미지: 타자의 마음, 객체, 그리고 표상으로서의 고양이 읽기 | 백승한 (부산대학교)	11

16:00-16:30 가상공간과 디지털 미술관의 정치학 | 신원정 (신라대학교)	13

16:30-17:00 현대미술사학회 정기총회

현대미술에서의 배설 표현과 피터 브뤼헐의 <네덜란드 속담> 간의 연결성

강결 (홍익대학교). 고경호 (홍익대학교)

I. 서론

II. <네덜란드 속담> 작품의 배설 관련 속담들

III. 현대미술 작가들과의 연결성

IV. 결론 및 제언

배설은 그 은폐성에도 불구하고 본능이라는 단순한 차원을 넘어 이제 인간 문명과 사회를 구성하고 있는 수많은 영역에 편재해 있다. 약 100여 가지 이상의 속담을 묘사하는 피터 브뤼헐(Pieter Bruegel, c.1525-1569)의 <네덜란드 속담> 작품에서도 똥, 오줌의 배설 장면을 언급하는 것들이 6개로 비교적 많다. 16세기 브뤼헐에게 이러한 배설이 무슨 의미였고, 그리고 그 가치라고 한다면 무엇일지 오늘날의 시각에서 살펴보는 것이 본 연구의 목적이다. 이를 위해서 속담들에 대한 콘텐츠 분석(content analysis)을 실시하였고, 여기서 얻은 결과를 확장하여 20세기 현대미술 작품들과 비교 논의해 보도록 하겠다.

“세상에 대고 똥을 누다.”는 통속성을 보여주는 속담으로 재미의 추구와 동시에 똥을 누는 곳이 세상이라는 것은 저항으로도 읽힌다. 한 해 앞선 프란스 호젠버그(Frans Hogenberg)의 <푸른 망토>에도 비슷한 장면이 있지만, 브뤼헐은 지구본을 거꾸로 배치하고 카드 놀이하는 바보의 배변을 통해 더 항거적인 묘사를 한다. “교수대에 똥을 싸다.” 이 속담 역시 교수대가 상징하는 권력에 대한 저항을 담아내고 있으며 통속적인 면에서 재미의 요소가 있다. 형틀인 교수대에서 똥을 싸는 것 같은 행위는 통치자를 조롱한다는 의미로서 처벌도 무섭지 않다는 것이 된다. 이후에 이 부분만을 따로 그려 <교수대 위의 까치>라는 작품으로도 내놓았다. 한편 “한 구멍에 똥을 놓는 두 사람”은 그 통속성으로 재미는 있으나 저항이 느껴지지는 않는다. 여기에서 그로테스크 이미지는 히에로니무스 보쉬(Hieronymus Bosch)의 <쾌락의 정원>에도 나타나며 탐욕의 죄와 연상되는 배설로써 경고하는 듯 보인다. 구약성경을 기반으로 한 작품이다 보니 괴물은 사탄으로 해석되는 정도다. 다음은 배뇨에 관한 속담들로 “불에다 오줌을 싼다.” “달을 향해 오줌 싸다.”는 각각 관습성과 통속성을 주로 나타낸다. 둘 다 냉소적인 재미의 요소를 공통으로 포함하며, 후자는 대세에 거슬러 헛된 노력을 하고 있다는 점에서 저항에 대한 회의감으로도 읽힌다. 르네상스 시대에 배뇨를 다룬 작품은 배변에 비해 상대적으로 많지 않다. 배뇨 장면은 그나마 보쉬의 작품 <여행자>에서 발견할 수 있다. 이 밖에 나머지 속담, “말똥은 무화과에 속하지 않는다.”는 재미를 느끼게 하면서도 유일하게 교훈성을 나타낸다. 겉모습만으로 섣불리 판단하지 말라는 물취이모(勿取以貌)의 사자성어와 유사한 의미를 보여준다. 이러한 교훈적 성격과 더불어 재미를 가미한 것은 배설 이미지를 작품의 필수 불가결한 부분으로 만든 동시대 작가들의 의도와 다를 바가 없었다.

현대에 들어 시각적인 몰입감의 극대화라는 흐름 속에서 저항이나 재미의 요소도 다양성을 보이게 된다. 우선 저항의 대상과 목적이 군주나 절대 권력자에게서 벗어나 자유를 갈망하던 데에서 이제는 사회적 편견이나 기득권 사상 등에 맞서는 형태로 다변화했다. 다음으로 관심을 끌 목적의 재미 추구는 갈수록 자극적이며 대범해지고 있다. 더 이상 숨은 의도가 드러나는 것을 중화시키는 보조 역할에만 머무르지 않는다. 마지막으로 다양한 매체나 도구의 발달로 대중과 소통할 수 있는 통로가 많아지면서 오늘날 현대미술에서는 굳이 속담(발화유도 기능)이 필요하지 않게 되었다는 점도 주목해야 할 변화다.

대중적인 화제를 작품에 담았던 앤디 워홀(Andy Warhol, 1928-1987)이야말로 저항의 대상을 다변화시켰던 작가이다. 1977년, 워홀은 구리 페인트로 코팅된 캔버스 위에 소변을 봄으로써 만들어진 <산화(Oxidation Paintings)>라는 작업을 시작했다. 이 시리즈의 제작방식은 워홀의 통제 아래 ‘액션 페인터’들의 퍼포먼스로 구성되었다. 이러한 과정의 배뇨 행위는 동성애적 충동으로 보았다. 지그문트 프로이트(Sigmund Freud)의 관점에서 워홀의 작업은 불을 끄려는 원시인의 충동에 대한 ‘요도 에로티시즘’으로 읽힐 수 있다. 불꽃을 남근으로 간주하면 소변으로 그 불을 끄는 것은 동성애적 행위라고 설명한다.

키키 스미스(Kiki Smith, 1954-) 역시 저항의 목적을 확대해서 사회적 편견에 반기를 든 작가이다. <꼬리(Tale)>에서 표현된 여성의 몸은 고전 미술에서 보이는 조화로운 신체가 아니다. 배설은 생존에 꼭 필요한 것이지만 인간으로서의 고상함을 유지하기 위해서는 분리해야 하는 아브젝트이다. 인간 형상의 ‘언캐니(uncanny)’를 자아냄으로써 저항의 표현법을 보여준다. 이러한 언캐니는 바로 프로이트의 주장처럼 억압으로 말미암아 익숙한 것이 낯설어 보이는 감정에서의 그로테스크함이다. 스미스의 인간 형상에서 이런 기능 때문에 오히려 재미를 최소화하는 대신 저항의 요소를 극대화하고 있다.

다음으로는 관심을 끌 목적으로 자극적인 재미 요소를 이용한 작가 피에로 만조니(Piero Manzoni, 1933-1963)를 빼놓을 수 없다. 그는 자신의 대변을 90개의 캔에 봉인해 <예술가의 똥(Artist’s shit)>을 내놓는다. 뭐든 상품으로 만드는 상업주의에 대한 냉소적인 저항으로 읽히기에 충분했다. 만조니의 이러한 사적 창조물은 프로이트의 항문 에로티시즘의 맥락으로도 이해할 수 있다. 유아에게는 똥이 자신만의 ‘창조물’로 인식되고 여기에 귀속된 가치가 승화를 통해 다른 비육체적 대상에 재부착된다고 했는데, 이처럼 돈과 결부되는 똥을 담은 캔은 저항이나 재미의 상징으로 완벽한 소재이다.

본 연구를 통해서 연구자는 다음의 내용을 확인했다. 첫째, 브뤼헐에게 배설은 재미를 담는 동시에 저항의 표현이다. 하지만 재미 요소는 저항이 표면화되는 것을 조절하는 장치였다. 둘째, 브뤼헐의 저항 표현은 다소 우회적이었음에도 의도대로 예측된다. 그렇듯이 반전의 쾌감은 현대미술처럼 강하지 않았다. 셋째, 속담의 발화유도 기능이 제 역할을 했는지는 회의적이다. 그런데도 작품 활동으로 대중의 의식변화에 앞장서며, 항상 새로운 미술사의 흐름을 만든다는 데에는 르네상스 시대의 브뤼헐과 현대미술 작가들이 서로 닮아 있었다.

조르주 바타유 ‘반건축’의 개념과 베르나르 츄미 건축론으로의 확장

김맑음 (서울시 문화본부 박물관과)

I. 들어가며

II. 조르주 바타유의 ‘반건축’

1. 조르주 바타유의 건축에 반하는 텍스트

2. ‘반건축’의 개념과 특징

III. 베르나르 츄미, 반건축적 사상의 건축적 확장

IV. 반건축의 확장의 가능성과 한계

V. 나가며

프랑스 사상가 조르주 바타유(George Bataille)는 『도퀴망(Documents)』(1929-1931)에서 ‘비정형’, ‘과잉 소비와 이질학’, ‘위반과 에로티즘’과 같이 본인의 주요 사상적 개념의 단초를 보여주고 있다. 이 개념들은 이후의 바타유의 『저주의 몫』(1949), 『에로티즘』(1957)으로 발전된다. 바타유 사상의 기반을 살펴볼 수 있는 『도퀴망』에 수록된 원고와 ‘비평 사전’ 부분에서는 서구형의상학을 건축으로 은유하고 그에 대한 바타유의 반건축적 사상을 확인할 수 있다. 이러한 분석은 1974년 드니 올리에(Denis Hollier)의 『콩코르드 광장의 점령: 조르주 바타유의 에세이(La prise de la Concorde: Essais sur Georges Bataille)』에서 처음으로 시도된다. 본 연구는 그 분석을 경유하되 조르주 바타유의 반건축적인 사상을 「랭스의 노트르담 성당(Notre-Dame de Rheims)」(1918)과 『도퀴망』 내 「건축(Architecture, 1929, 제2호)」, 「도살장(Abattoir, 1929, 제5호)」, 「공간(Espace, 1930, 제1호)」, 「박물관(Musée, 1930, 제5호)」을 중심으로 세부적으로 분석한다.

「랭스의 노트르담 성당」은 그 당시 있었던 화재를 보고 대성당 복원을 촉구하는 내용이 헤겔식 구조를 활용해서 전개되어 있다. 여기에서 반건축적 사상은 보이지 않지만, 건축이 이데올로기 체계에 일조하고 있다는 것을 인지하고 있음을 추론할 수 있다. 이후 『도퀴망』 ‘비평 사전’에서 가장 먼저 제시되는 것이 기념비적 건축과 건축적 구성에 반하는 바스티유 습격에 관한 내용이 담긴 「건축」이다. 라 빌레트 지역에 대한 내용이 담긴 「도살장」, 감옥의 붕괴에서 시작하여 건축에 어떻게 침입할지에 관한 내용이 담긴 「공간」, 도살장과 팬턴트적인 텍스트로 문화적 전용에 관한 내용이 담긴 「박물관」 역시 바타유의 반건축적 사상을 뚜렷하게 보여주고 있다.

바타유의 ‘반건축’은 그의 전반적인 사상과 연관되어 있는데, 기본적으로 헤겔이 역사의 흐름 속에서 정신의 진보를 보여주는 증거로 생각하였던 건축과 개념적으로 반대된다. 「랭스의 노트르담」에서 보여주었던 건축의 상징성을 인지하는 만큼, 바타유는 시스템의 시스템으로 작동하는 건축과 그것을 작동시키면서 은유적으로 신처럼 여겨지는 건축가에 대해서 반대되는 입장을 가진다. 바타유에게 기호, 상징, 이미지로 작동하는 건축은 사회 질서를 견고히 하는 이데올로기적 생산 장치였다. 현실적인 질서가 가장 사회적으로 현현한 정점에 바타유가 지칭하는 건축은 존재한다. 도시과 건축은 질서를 부여하고 그리드의 형태로 사회적인 체계를 세운다. 바타유의 에로티즘 개념의 주요한 특징인 ‘위반(transgression)’ 역시 이와 연결된다. 이 반건축적 동력은 건축을 불안하게 하고 그 구조를 흔드는 행동이다. 형상, 언어, 인류의 형태가 건축을 통해서 구조적으로 보인다는 은유를 떠올리면 반건축은 이를 재고할 수 있게 된다. 말하자면 은유로서의 건축에 대한 비판적 태도를 보여주고 있는 것이다. 이 개념은 바타유에게 미로의 형태로 가장 잘 드러나고 있다. 그의 저서 『내적 체험(L’expérience intérieure)』(1943)에서 확인할 수 있는 「미로」는 인간 삶이 필연적으로 부족할 수밖에 없는 상황을 인지하면서 존재의 위태로움이 인간을 복잡하게 만들며, 그것이 곧 ‘미로’가 된다고 보았다. 바타유는 여기에 인간의 사유인 미로와 그것에서 나오기 위한 구조물로 피라미드를 병치시켜 비교한다. 이것은 서로가 서로를 내포하고 있는 동전의 양면과 같은 구조이다. 에로티즘의 운동성처럼 ‘반건축’은 건축이라는 한계를 직시하고 인지하지만, 그것을 없애기보다는 그것을 위반하기 위해서 지속해서 작동하려는 힘으로 볼 수 있다.

이 반건축의 개념은 해체주의 건축가로 잘 알려진 베르나르 츄미(Bernard Tshcumi)에게 영향을 주게 된다. 츄미가 1975년부터 1990년까지의 에세이를 모은 『건축과 이접』 과  『맨하탄 트랜스크립트』(1981)는 그러한 영향을 잘 드러내고 있다. 과잉, 위반, 폭력성, 피라미드와 미로와 같이 바타유의 영향을 받은 개념어를 주로 사용하였으며, 「건축의 모순(The Architectural Paradox)」(1975)에서 실제로 드니 올리에의 저서를 경유하여 바타유를 접한다. 건축과 모순을 피라미드와 미로의 은유를 통해서 보여주나, 그것은 실제 건축 실무와 관련된 고민에서 나온 모순에 적용한다. 에로티즘의 위반 개념을 적극적으로 활용하여 「건축과 위반」(1976)과 「건축의 폭력성」(1981)에서 당시 건축계에 새롭게 도입되고 있던 건축 개념인 프로그램을 제시하는 것으로 나아가기도 한다. 바타유의 영향을 기반으로 『맨해튼 트랜스크립트』(1981)에서는 공간, 사건, 움직임이라는 개념어로 독자적인 건축론을 펼치게 된다. 바타유의 영향은 츄미에게 분명하지만, 당시 1980-1990년대 주요 건축사적 흐름인 해체주의 건축가로 츄미가 해석되면서 이러한 영향은 많이 주목받지 못한다.

츄미는 바타유의 반건축을 자신의 개념으로 흡수하고자 하였으며, 실무 건축가의 입장에서 그것을 건축적으로 확장하고자 하였다. 하지만 동시에 이는 건축 실무 프로젝트로 확장되면서는 점차 개념이 희석되거나 오독되는 경향을 보인다. 대표적으로 올리에 역시 1974년 본인의 저서가 1992년 영문으로 번역될 때 언급하였듯이, 파리 19구에 설계된 파리 라 빌레트 공원 현상설계가 있다. 바타유의 반건축적 사상을 츄미가 건축적 언어로 확장하고, 설계 과정에서 데리다와의 대화를 통해서 발전시킨 ‘폴리(Folie)’가 이 설계의 핵심적인 부분 중 하나이나 그것은 실제로는 하나의 기호로 환원되어 해석되고 있다는 한계를 지니고 있다. 그런데도 바타유의 반건축 개념의 건축적 확장은 츄미로 하여금 사건과 움직임이라는 새로운 개념을 건축계에 도입하게 하였다. 그리고 이를 기반으로 현대 건축에서 주요한 개념인 프로그램을 적극적인 활용이 시작되었다는 점에서 포스트모더니즘적인 또 다른 건축으로 나아가는 가능성을 열어주고 있다.

하위문화의 관점에서 본 브리콜라주 조형의 의미화 방식 연구

한지현 (홍익대학교)‧고경호 (홍익대학교)

Ⅰ. 들어가며

Ⅱ. 브리콜라주 조형과 하위문화

1. 사회구조를 기반으로 한 장소 특정적 콜라주: 토모코 타카하시

2. 의미 확장의 브리콜라주: 제이슨 로즈

Ⅲ. 나가며

현대 조각에서 브리콜라주 조형은 매체의 확장뿐 아니라 관람자로 하여금 다양한 감상을 하게끔 하는 중요한 요인 중의 하나이다. 브리콜라주의 일상의 사물을 손에 집히는 대로 즉흥적으로 결합하는 조형 방식은 복잡한 현대사회의 구조 속에서의 동시다발적이며 다층적인 문제에 대해 접근을 가능하게 한다. 또한, 관습화된 인지 과정에서 벗어나 보다 효과적인 전달을 꾀하고자 한다. 이러한 브리콜라주 조형의 특징은 현대사회와 도시공간을 관념적인 물리적 장소로 상정하고 이에 대한 공간 밀착적인 작업을 하는 토모코 타카하시(高橋知子, 1966-)와 일상적 사물의 혼종적인 결합을 통하여 고정적이지 않은 확장의 장으로서 브리콜라주를 활용하는 제이슨 로즈(Jason Rhoades, 1965-2006)의 작품에 잘 나타나 있다.

브리콜라주는 손이 닿는 범위 안의 대상들을 재료로 하므로 하나의 선택에 다른 선택이 더해짐과 동시에 이전과는 완전히 다르게 재구성된 조합이 되고 그때마다 맥락은 계속해서 재배열된다. 이처럼 개별적인 맥락 아래에 존속하던 것들을 무작위로 조합하고 결합시킴으로써 이전과는 전혀 다른 새로운 구조를 만들어내는 것이다. 따라서 조합을 이루게 했던 본래의 목적과 수단의 구분은 새로운 구조 속에서는 더는 의미가 없어지게 된다. 이러한 특징을 조형적으로 계승한 브리콜라주 조형은 그 목적을 단순 재현에 두지 않는다. 전통적인 조형 언어의 본질이 대상과 재현물의 사실적이고 충실한 재현에 있었다면 브리콜라주 조형은 이러한 조형 언어의 투명성을 부정한다. 보편적인 사고방식에 부합하지 않는 크기와 양식의 불일치, 의도적인 맥락의 혼선, 인습적 경계의 붕괴가 브리콜라주 조형에선 빈번하게 발생한다. 이러한 특징을 바탕으로 맥락의 파편들과 무의미한 조합에 대한 인지 과정은 관람자에 따라 다양한 양상을 초래하며 이러한 현상은 작가 본인에게도 일어난다. 이처럼 작가와 관람자 어느 한 방향의 일방적 소통이 아닌 작품을 매개로 한 양 방향적 소통은 학제적 연구의 가능성으로 이어지고 있다.

이러한 인지 과정의 변화와 해석의 확장은 미술뿐 아니라 사회문화의 연구사례에서도 쉽게 찾아볼 수 있다. 하위문화의 양식 속 빈번히 나타나는 ‘전유’는 브리콜라주와 마찬가지로 어떤 기호가 놓인 맥락을 변경하는 방식을 차용한다. 또한, 현대사회 문화연구에서의 ‘재전유’는 곧 재의미작용으로서, 브리콜라주와 동의어로 사용된다. 이처럼 주류가치에 대한 비판적인 사고의 표현으로 나타나는 하위문화의 재전유는 브리콜라주라는 조형 방식으로 미술작품에서 계승된다. 하위문화와 브리콜라주 조형에서 나타나는 자연스럽지 않은 결합, 파편적인 조합, 피상적인 복제 등은 해석의 오류를 일으킨다. 하지만 이는 오류라기보다는 브리콜라주라는 조형 방식이 보여주는 양방향으로의 의미 확장으로의 가능성에 가깝다. 하지만 하위문화의 브리콜라주 양식이 주류문화에 편입되며 무분별한 대량 재생산이 거듭되며 양식은 공고해지지만, 정체성은 희석되는 것과 달리 현대 조각에서의 브리콜라주 조형은 작가에 따라 나름의 체계적인 계획성을 만들어가기도 하고 오히려 즉흥적인 감각에 더욱 의존하는 등 다양한 양상으로 전개되므로 대량생산이 가져오는 정체성의 사멸을 피해 맥락을 보존해 나간다.

토모코 타카하시는 현대사회를 지탱하는 가치에 대한 근본적인 의문을 장소 특정적 브리콜라주로 드러낸다. 특히 타카하시의 <오디토리움 피스(Auditorium pieces)> 작업에서는 박물관 극장이 되기 전, 채 완성되지 않은 콘크리트 동굴과 같은 곳에서 이루어진 설치작업으로 미완성 공간의 물리적, 건축적 측면을 설치작업의 일부로 적극적으로 이용하였다. 본래의 목적성과 현재의 상황이 공존하는 모순적인 지점이 타카하시의 브리콜라주적 조형의 구심점이 되는 것이다. 또한, 일련의 작업에서 보여주는 날 것 그대로 공간의 특색을 그대로 흡수한 타카하시의 작업들은 하위문화와 그 현상들에서 유추할 수 있는 혼란스러운 표면 아래 도시와 사회를 바라보는 특유의 비판적 내러티브를 내재하고 있다.

제이슨 로즈의 경우, 본인만의 독창적인 브리콜라주 발명품을 통해 관습적 의미의 균열 속에 새로운 해석의 가능성을 이식하고자 했다. 로즈는 2002년 ‘피-로우-폼’이라는 완두콩, 생선 알, 스티로폼 공을 조합해 스스로 조형 재료를 만들어 선보였다. 이후 로즈의 작고 후 피-로우-폼의 생산과정을 컨셉으로 한 전시에서 대량의 일상적 사물들, 산업용 비계, 운반용 팔레트부터 노래방 기계까지 다양한 사회적 혹은 문화적 맥락과 의미를 지닌 사물들이 그의 특별한 재료와 함께 등장한다. 이러한 다양한 오브제와 그에 내재된 서사들의 활용은 작품이 작가의 고유한 창작물이 아닌 과학, 기술, 산업과 같은 사회적 차원의 해석으로의 확장으로 나아가는 창구가 된다. 이처럼 로즈의 복잡한 설치작업 속 오브제들은 그 자체가 지닌 조각적 특성과 그것의 기능에 기인한 용도 사이 경계에서 생겨나는 조형적 효과 외에도 의미 확장의 시발점 역할을 하는 것이다. 이는 곧 다층적이고 혼합된 새로운 의미구조로 나아가는 폭발하는 접합으로 작용한다는 점에서 브리콜라주가 하위문화와 주류문화를 잇는 연결점 역할을 하는 것과 견주어 생각해 볼 수 있는 지점이 된다.

추상 이후의 구상: 1960년대-1980년대 한국미술의 신형상 담론

홍지석(단국대학교)

1960년에 발표한 「현대미술의 운명」에서 이경성은 현대미술의 상황을 “구상과 추상의 위도에서 이야기할 수” 있다고 주장했다. 그에 따르면 구상과 추상의 충돌 문제는 정신으로서의 미술이 조형이라는 방법을 빌려 외부에 발현되는 방식으로서의 구체성과 추상성, 즉 표현방법을 둘러싼 양식의 문제이다. 그래서 그는 현대미술이 “전적으로 비합리와 추상에 의존한다”고 말할 수 없다고 주장했다. “구상(사실)과 추상은 언제나 조형이라는 공동 운명 속에 공존하는 있는 것”이며 “다만 변화되는 것은 그의 비율의 문제”라는 것이다. 몇몇 비평가들은 구상과 추상의 공존을 한국 추상미술의 특성으로 내세웠다. 예컨대 유근준은 『현대미술론』(1976)에서 “자연의 구체적 실상을 바탕으로 그것을 화면상에서 단순화하고 변형하여 가는” 이른바 ‘자연주의적 추상’이 대세를 형성한 것이 한국 추상회화의 지배적 특성이라고 주장했다. 김인환은 「한국추상미술의 여명기」(1979)에서 “초기 추상화가들의 한정된 일부를 제외하고는 대부분이 자연대상과 단절되지 않은(자연 현상을 매개로 한) 추상을 시도해 왔다”고 서술하면서 “결국 동양인이라는 공통된 체질 속에서 발견할 수 있는 의식기반은 항상 ‘자연에의 귀납’을 전제로 했던 것이며 그 점은 어김없이 미술에도 반영되고 있다고 보아야”한다고 주장했다.

주목할 점은 추상미술을 긍정한 비평가들 다수가 ‘미달’과 ‘절충’을 말하면서 ‘추상과 구상의 공존’을 극복해야 할 문제로 간주했다는 사실이다. 이경성은 「추상회화의 한국적 정착」(1967)에서 일제강점기 모던아트의 선구자들이 “다양한 양식표현을 일삼고 좀처럼 추상세계의 방향을 잡지 못했다”면서 그것은 “추상예술이라는 새로운 미술표현에 도달하기까지의 도정이 그들의 생활관념이나 미의식과 지나치게 멀었기 때문”이라고 주장했다. 또한 김인환(1979)은 서구인들이 새로운 양식체계로 내세운 “자연과의 철저한 단절”인 추상미술이 “우리에게는 아직도 생소하게 받아들여질 수밖에 없었던 환경과 여건을 참작해야” 한다고 썼다. 오광수는 『추상미술의 이해』(1988)에서 “추상화의 선구적인 화가들이 해방 이후로 오면서 애초의 추상적 방법의 주도한 논리적 전개를 추진하지 못하고 절충적인 수준에서 벗어나지 못했다는 것은 그만큼 전전의 추상미술의 견고한 발판이 형성되지 않았다는 점을 말해주고 있다”고 주장했다.

구상은 추상미술 이후를 근심했던 논자들의 화두이기도 했다. 이경성은 「현대미술의 방향감각」(1963)에서 “화단에서 물의를 일으키고” 있는 ‘신구상’을 거론하고 이것을 “가시의 물체를 그대로 묘사하지만 사실은 형상 뒤에 숨어 보다 높은 차원에서 그 의욕을 발표하려는 것”으로 설명했다. 그에 따르면 논란은 “한국에 진정한 추상예술이 성립되고 신구상의 조형영역이 공약수를 얻을 때까지 일어나는 불가피한 현상”일 것이다. 한편 이일은 「추상미술, 그 이후」(1968)에서 “오늘날 추상이 애초의 그 창조적이자 적극적인 국면을 지나 자기 모방과 공전을 일삼는 부정적인 국면으로 전환하고 있는 것만은 분명한 사실”이라고 주장하며 “이제 추상은 역사 속에 그 마땅한 자리를 차지해야 할 시점에 도달했고 따라서 근 20년 동안의 총결산을 해야 할 시기”라고 역설했다. 미셸 라공이 “추상화가들 작품들 마다에서 자연의 흔적, 또는 환기의 자국을 찾아내고” 피에르 레스타니가 “2~3년 전의 ‘추상’ 작품이 오늘에 와서는 ‘구상’작품으로 보이고 있다”고 말하고 있듯 “마침내 전후 이래 양립 불가능의 것으로 대립되어 오던 추상 대 구상의 부질없는 논쟁도 그 뜻을 잃었다”는 것이 그의 판단이었다. 그에 따르면 이러한 추세는 한마디로 말하면 “형상-추상예술에서 완전히 축출된 듯이 보였던 ‘형상’에로의 복귀”이다. 이일에 따르면 여기에 ‘신형상 Nouvelle Figuration’이라는 이름을 부여한 것은 미셸 라공인데 그는 1961년 3월 ‘아르’紙에서 이 개념을 처음 사용했고 자신의 저서 『새로운 예술의 탄생』에서 구체화했다.

이러한 상황 인식에 따라 이일은 구상에 대한 인식의 전환을 요청했다. 그는 「추상과 구상의 변증법-<오늘의 형상>의 주변」(1968)에서 “오늘의 시점에서 볼 때 추상과 구상의 문제를 하나의 양립될 수 없는 상극의 표현방식으로 대립시킨다는 것은 오히려 시효를 잃은 편협한 견해의 소치”라고 주장했다. 계속해서 그는 ‘구상’의 문제를 변증법적 입장에서, 곧 “추상의 물결에 대한 반동으로서가 아니라 추상적 표현의 교훈을 자신의 것으로서 섭취한 입장에서 다시 검토해볼 것”을 요청했다. 그에 따르면 이러한 검토는 “예술가의 대(對)현실문제, 양식 또는 기술, 그리고 ‘의미하는 것’의 추구의 문제 등 새롭게 부각되는 근본적인 문제들과 부딪치게 될 것”이다. 그는 추상과 구상의 변증법적 종합, 또는 추상적 표현의 교훈을 자신의 것으로서 섭취한 구상을 일컫는 용어로 ‘형상’, 또는 ‘신형상’이라는 용어를 사용했다.

1978년 3월 ‘새로운 형상성의 추구’라는 명제를 내걸고 동아미술제가 출범했을 때 이일은 여기에 운영위원으로 참여했다. 그는 한 좌담회에서 동아미술제가 ‘새로운 형상성’을 내건 까닭은 추상 일변도의 외곬의 사고방식으로 인해 회화의 형상성에 관심이 없어진 데 대한 문제의식 때문이라고 강조했다. 이일은 동아미술제가 내건 ‘새로운 형상성’을 “내적이미지의 표출”로 규정하면서 ‘구상’과 구별했다. 새로운 형상성은 구상처럼 재현의 이미지, 즉 재현된 이미지를 매체로 해서 또 다른 실재에 접근하는 것이 아니라 그 자체로서 하나의 세계를 이루는 구체적 이미지라는 것이다. 1978년에 진행된 좌담회에서 그는 이렇게 말했다.

추상은 혁신적이고 구상은 보수적이라는 관념은 조속히 탈피해야겠습니다. 모든 원인은 구상의 존무에서 오는 것입니다. 현대감각에 맞고 시대적 요청에 부응하는 형태가 나타나지 않고 있습니다. …(중략)…가장 바람직한 것은 구상과 추상의 공존입니다. 구상과 비구상이 마차의 두바퀴처럼 언제나 조화있게 발전할 때 한 나라의 미술계 전체가 건전해질 것입니다.

그런데 새로운 형상성은 대체 어떤 의미를 갖는 것일까? 김복영은 『현대미술연구』(1985)에서 “신기하게도 오늘의 유럽 미술은 그 인식론적 특성상 추상미술을 버리고 구상미술로 되돌아가고 있다”면서 “도대체 추상미술을 이 시대에 창출한 서구의 본고장에서 또다시 ‘신구상 미술’이라니 어찌된 것일까?”라고 물었다. 그는 알랭 쥬프르와를 따라 신구상의 특징을 다음의 네 가지, 곧 1) 그것은 유목민적이어서 “그림을 그리는 사람처럼 경쾌하고 창의적으로 장소를 바꾸어가며 여러나라 말을 하고 동시에 여러 지방의 문화에 관심을 가질 만큼 아주 자유스럽다”는 점, 2) 회화를 “있는 그대로의 오늘의 세계에 연결시킨다”-“신구상 작가들은 보행인이며 목격자요, 이 세계의 관객이자 청중으로서 우리의 일상적 체험으로 우리를 되돌아가게 한다”는 점, 3) 항상 간접적 표현방법을 쓴다는 점, 곧 “많은 작가들이 사진, 영화, 텔레비전을 바탕으로 해서 그것들을 모델로 회화 전반에 새로운 활력을 불어넣는다”는 점, 4)가장 일상성에 가깝다는 점, 즉 “가장 적나라한 현실의 단편을 그대로 재현해 보이며 과장된 인공적인 색채를 사용함으로써 이 세계에서 가장 허위적인 것을 느끼도록 하는 바가 있다”는 점을 열거했다. 김복영에 따르면 ‘신구상’은 “다만 오늘에 있어서도 ‘형상’의 필요성은 절실하며 그림은 언제나 어떤 것을 그려 보여준다는 데에 그 존재 이유가 있다는 역사적 자각 하나를 완곡히 주장”한다.

로버트 스밋슨의 결정구조 탐구와 시간의 형상

정은영 (한국교원대학교)

I. 서언: 채석장을 탐사하다

II. 결정 구조와 시공간의 변위

III. 대안적 형식들: 결정 구조의 조형적 실험

Ⅳ. “크리스털 랜드”와 1960년대의 풍경

V. 소결: 시간은 흐르지 않는다

본 연구는 대지미술가 로버트 스밋슨(Robert Smithson, 1938-1973)의 1960년대 작업을 중심으로 결정구조(crystal structure) 및 결정학(crystallography)에 대한 탐구가 그의 작품과 저술에 어떤 양상으로 나타나는지 분석하는 데에 일차적인 목적이 있다. 스밋슨의 결정구조 탐구를 다루기 위해 우리는 우선 결정의 특징에 대한 기본적인 이해를 도모하고 이를 기반으로 1960년대 중후반에 제작된 스밋슨의 기하학적 구조물과 드로잉을 선별하여 고찰하되, 결정질의 시간성을 다룬 그의 에세이들을 조형 실험과 연결하여 분석할 것이다. 이를 통해 규칙성과 반복성을 특징으로 하는 결정구조가 스밋슨의 시간과 역사에 대한 이해 및 조형 작업에 직접적인 참조점이 되었음을 밝히고, 결정학과 광물학, 열역학과 공상과학소설, 사이버네틱스와 문화비평을 가로지르는 과학적 탐구와 초과학적 상상에 내포되어 있는 함의를 밝히고자 한다.

스밋슨에 대한 국내의 기존 연구는 <나선형 방파제>, <개간 프로젝트>, <거울 변위>, <장소/비장소> 등을 대상으로 대지미술과 엔트로피, 변증법의 해체와 ‘울트라모던’ 시간성을 다루는 논의에 한정되어 있어, 스밋슨의 초기 기하학적 구조물과 결정구조의 시간성에 집중한 심도 있는 고찰을 찾아보기 어렵다. 국외 연구에서도 캐롤라인 존스(Caroline A. Jones), 유진 차이(Eugene Tsai), 파멜라 리(Pamela M. Lee)와 같은 주요 미술사학자들이 스밋슨의 작품과 저술에 대해 다양한 관점에서 지속적으로 다루어 오기는 했으나, 그의 결정학 탐구에 대한 논의는 사실상 파편적으로 널리 흩어져 있다고 할 수 있다. 이 주제는 2018년 호주 브리스베인의 퀸스랜드 대학 미술관과 멜버른의 모나쉬 대학 미술관이 공동 개최한 전시 《로버트 스밋슨: 시간 결정》에서 다시금 주목을 받았지만, 결정학 자체뿐 아니라 결정 구조에 대한 스밋슨의 해석이 지극히 난해하고 복합적이어서 여전히 치밀한 고찰과 분석이 필요한 상황이다.

결정(結晶, crystal)이란 원자, 분자, 혹은 이온이 모든 방향으로 규칙적이고 반복적으로 배열된 3차원 격자를 이루고 있는 고체 물질을 일컫는다. 비정질(amorphous)인 유리나 아교를 제외한 대부분의 순수한 고체(광물, 금속 등)는 질서 정연한 3차원 격자로 배열된 결정이다. 예를 들어 금속과 광물은 원자들이 화학결합을 통해 조밀하게 쌓인 결정이고, 얼음은 구성단위인 분자가 화학결합이 아닌 분자 간의 인력으로 결합된 대표적인 분자결정이며, 소금은 양이온(Na+)과 음이온(Cl-)이 정전기적 인력으로 결합한 이온결정이다. 결정학은 결정구조의 기하학적 배열을 다루는 학문인데, 결정구조는 결정학 외에도 광물학, 화학, 고체물리학, 수학, 기하학의 연구 대상이다.

서른다섯의 짧은 생이었지만 결정에 대한 탐구는 스밋슨의 평생에 걸쳐 지속되었고 그만큼 자연스러운 일상의 일부와도 같았다. 어린 시절 숙부로부터 선물로 받은 석영(SiO₂) 크리스털을 시작으로 뉴저지의 집 지하에 마련한 ‘간이 자연사 박물관’에 자신의 광물 컬렉션을 소장하고 있었을 정도였고, 이후 성인이 되고 나서도 여러 광산을 탐사하며 광물 채집을 이어갔다. 스밋슨이 특별히 주목했던 결정의 특징은 격자구조의 규칙성과 결정의 성장이라 할 수 있는데, 이를 간략하게 설명하면 다음과 같다.

첫째, 모든 결정은 규칙성, 대칭성, 주기적인 반복성을 만들어내는 결정격자(crystal lattice)로 이루어져 있다는 점이다. 특히 결정격자의 기본형은 14종류(1848년 A. Bravais가 밝혀내 ‘브라베 격자’라 불림)가 존재하는데, 격자의 대칭성에 따라 주로 화학에서는 결정격자의 단위세포 모양을 7개의 결정계(crystal system)로, 광물학에서는 대칭요소인 결정축을 기반으로 6개의 결정계로 분류한다. 중요한 것은 이러한 결정격자나 결정계의 구조가 모두 기하학적인 입방체 형태로 표시된다는 것이다. 결정의 정확하고 규칙적인 입방체 구조와 그것의 반복적 배열은 스밋슨이 미니멀리즘의 기본 구조물(primary structures)을 결정의 기하학적 구조와 연결하여 접근하는 근거가 되었다. 나아가 미니멀 구조물들이 지닌 금속성, 반복성, 기본 유닛의 집적은 당대의 미술뿐 아니라 건축과 도시환경을 결정구조와 직접적으로 연결할 수 있는 계기가 되었으며, 이를 엔트로피가 최대에 가까워지는 (현실적으로는 불가능한) 열적 평형상태로 상상하기도 하였다.

둘째, 결정은 결정 입자가 동일한 핵으로부터 반복적으로 쌓이면서 점점 커지는 결정성장이라는 현상을 보인다는 점인데, 이것이 바로 우리가 흔히 ‘결정화 과정’이라 부르는 것이다. 그는 에세이 「나선형 방파제」(1972)에서 “각각의 소금 결정은 결정의 분자 격자의 측면에서 <나선형 방파제>를 그대로 반복한다. 결정체의 성장은 나선 형태로 전위(dislocation) 지점을 돌아 진행되기 때문이다”라고 적은 바 있다. 나선형 혹은 나사형 구조는 결정성장에서 어떤 공간적인 어긋남이나 틈과 같은 결함(1차원 핵)을 중심으로 격자면이 시계 반대방향으로 회전하면서 축적되는 나선형 성장(spiral growth)의 형태로, <나선형 방파제>와 소금결정에 공통적으로 나타난다는 것이다. 주목할 점은 이러한 결정성장에 대한 이론적 탐구와 조형 실험이 이미 1960년대에 상당히 집중적으로 이루어졌다는 사실이다.

스밋슨은 일종의 ‘결함 유형’인 나선 전위의 공간적 어긋남을 유기적 시간의 단절이나 어긋남과 연결하면서 ‘결정질의 시간 구조(crystalline structure of time)’(1967)를 가시화하는 작업에 몰입했다. 1964-65년에 제작한 몇몇 <무제> 구조물들을 비롯하여 <급경사(Plunge)>(1966), <점 없는 소실점(Pointless Vanishing Point)>(1967), <경사진 단층들(Leaning Strata)>(1968), <자이로스테시스(Gyrostasis)>(1968) 등 다수의 기하학적 입체물들이 결정구조의 시간성, 정확히는 유닛의 무한 반복을 빗대어 그가 ‘준(準)무한대’ 혹은 ‘무시간성(timelessness)’이라 특징지었던 비유기체적 시간성과 결정성장의 형태를 지니고 있다. 특히 <거울상 상자(Enantiomorphic Chambers)>(c. 1965)은 결정구조의 거울대칭성을 참조하면서도 다각적인 거울 반영 속에서 가시성이 소멸하는 맹점을 물리적으로 체험할 수 있도록 만든 복합적인 구조물이다. 이외에도 1960년대 중후반에 스밋슨이 제작한 다수의 드로잉, 사진, 콜라주 작업들에서도 결정구조에 대한 참조와 활용을 어렵지 않게 확인할 수 있다.

동물의 이미지: 타자의 마음, 객체, 그리고 표상으로서의 고양이 읽기

백승한 (부산대학교)

I. 들어가며

II. 동물에 대한 사변들

III. 시각문화와 고양이 이미지들

IV. 나가며

이제는 인간 공동체의 중요한 일부가 된 반려동물로서의 고양이의 마음을 우리는 어느 정도까지 알 수 있는가? 다양한 온오프라인 매체들을 통해 시각문화의 콘텐츠로 마주하는 표상된 고양이는 깊이가 부재하는 이미지에 불과한가? 또는 그 내부 세계를 우회적으로 확인하고 숙고할 수 있는 계기가 되는가? 본 논문에서는 동물의 마음을 둘러싼 몇 가지 주요 논의들을 검토하고, 오늘날 한국에서 고양이가 표상되는 방식들에 주목한다. 이를 ‘타자의 마음(other minds)’, ‘객체(object)’, 그리고 ‘표상(representation)’ 세 가지 키워드를 통해 접근한다.

타자의 마음은 스탠리 카벨(Stanley Cavell)의 회의주의와 일상성 철학에서 기인한다. 카벨에 따르면 타자의 마음은 온전히 알 수 없는 내부적인 종류이면서 동시에 느슨하게 열린 공적 영역이다. 타인이 누군가의 신체적 고통(pain)을 온전히 이해하고 공감하기란 어렵다. 하지만 고통을 경험하는 이의 표정과 몸짓 등을 통해 그러한 고통을 어느 정도 감지할 수 있다. 내부 세계로서의 감각 경험과 그것을 아우르는 외부 세계는 분명 서로 다른 종류이지만, 언어적이고 비언어적인 표현을 통해 둘 사이의 경계는 교차하고 느슨해진다. 나와 타자 사이에는 명확한 선후 관계가 없다. 선후 관계의 부재는 단지 순서의 문제는 아니다. 나와 타자, 또는 많은 나들로 구성된 세계가 작동하는 방식에 관한 질문이다. 시간과 역사, 정서와 감각, 그리고 윤리의 층위에 의문을 제기하며 표상되는 세계의 불완전성과 불안정성에 주목한다. 그에 따라 재구성되는 세계를 새로운 앎의 지평으로 바라본다.

이를 자크 데리다(Jacques Derrida)의 에세이 「동물, 그러니까 나인 동물」에서 확인할 수 있다. 데리다의 글은 그가 집에서 함께 지내는 고양이에 대한 사변으로 시작한다. 옷을 벗고 욕실에서 목욕을 하던 데리다는 그를 물끄러미 바라보는 고양이를 인식하고 부끄러움을 느낀다. 마치 사과를 깨물어 먹고 자신의 나체 상태를 자각한 아담처럼, 데리다는 부끄러움의 원인이 무엇인지에 대해 질문하며 이를 “지극히 인간적인” 종류로 파악한다. 고양이의 시선은 ‘나’라는 존재에 대한 자각으로 이어지며, 누가 누구를 바라보는지와 같은 선후 관계에서 벗어나려 한다. 인간 세계에 얽혀 있는 고양이는 말과 글의 세계를 경유하여 대상이 되지만, 데리다는 그러한 세계의 구문적 측면을 해체하면서 일반화와 대상성에 한정하지 않는 보기의 방식을 탐구한다.

도나 해러웨이(Donna Haraway)는 데리다의 철학적 물음이 “남성 예외주의(masculine exceptionalism)”와 지극히 인간 중심적인 관점을 벗어나지 못하고 있음을, 그리고 반려종으로서의 고양이와 관계 맺는 데 실패함을 지적한다. 해러웨이의 비판은 대칭적 구도 속에서 인간과 비인간의 공존과 얽힘에 주목하는 그의 일관된 관점에 기인한다. 하지만 그의 비판이 과연 데리다가 제기하는 타자로서의 동물에 대한 사변에 대한 충실한 이론적 반격인지는 여전히 의문으로 남는다. 반려종으로서의 동물이 사람과 함께 생활한다고 할지라도 서로 교감하고 소통하는 방식이 다른 까닭에, 그가 말하는 대칭적 삶의 방식은 소통 가능하지 않음을 수반한다고 또한 볼 수 있기 때문이다. 물론 이는 동물에 한정하지 않으며, 인간 및 비인간 전반에 대한 문제이다.

이 지점에서 본 논문은 그레이엄 하먼(Graham Harman)의 객체 개념을 논의로 끌어들이며, 대칭적이면서 동시에 비대칭적인 구도 속에서 펼쳐지는 인간-동물 관계에 주목한다. 하먼은 만물을 객체로 바라본다. 그리고 가까이 있으면서 온전히 붙들 수 없는 객체의 모호한 속성을 말한다. 한 마리의 고양이는 살아 있는 동물이자 감각 객체이면서 또한 그 내면을 충분히 파악할 수 없는 실재 객체이다. 하지만 이는 대상에 국한하는 종류의 이야기는 아니다. 고양이를 바라보는 관찰자 인간 역시 객체가 될 수 있다. 주체와 객체의 이분법적 구도가 더 이상 유효하지 않다면, 살아 있거나 그렇지 않은 많은 것들은 유연한 방식으로 주체이면서 객체가 된다.

하먼의 객체 관점은 급진적인 종류로서, 데리다의 타자에 대한 사변과 해러웨이의 대칭적 세계에 대한 주장과 일부 교차하지만, 논의의 결이 다르다. 사람이나 고양이, 또는 개울의 돌멩이든지 간에 모든 것은 객체가 되어 늘 불완전한 방식으로 나타나고 경험된다. 객체 개념에 의하면 특정 대상에 대한 온전한 앎의 상태에 이르는 것은 불가능하며, 끊임없이 새로운 조합에 의해 생성되는 세계의 단면들에 주목하며 이를 숙고할 수 있을 뿐이다. 다르게 말해서, 표면으로서의 객체는 그것이 지닌 깊이보다 덜 진정한 것이 아니다. 표면과 깊이는 객체의 다른 양상일 뿐이다. 이러한 맥락에서 특정 대상의 표상된 이미지는 원본성이 제거된 표면에 불과한 것이 아닐 수 있다. 표상은 하나의 구가 360도로 돌면서 특정 각도에서 남긴 지문과도 같다. 물론 표상을 행하는 주체와 그가 사용하는 표상의 구문은 인간중심적일 수 있다.

표상이 지금껏 논의한 동물에 대한 사변의 맥락에서 의미를 지닐 수 있다면, 이는 표상의 한계를 인정하고 그것이 만들어 내는 표면적 관찰과 표현을 통해 대상을 다각도로 숙고할 수 있는 계기로 삼는 것이다. 이러한 맥락에서 에일린 크리스트(Eileen Crist)가 다윈의 동물 연구에 주목하는 지점은 흥미롭다. 크리스트는 다윈(Charles Robert Darwin)이 19세기 말 당시 동물행동학의 기술적이고(technical) 객관적인 동물 묘사 방식에 거리를 두면서, 동물 행태를 주관적으로 묘사하고 기술(describe)하는 사례들을 분석한다. 가령 다윈은 구애 행위를 두고 ‘러브콜’과 같은 방식으로, 즉 비과학적이지만 인간의 관점에서 묘사한다. 이러한 시도는 이론적 엄밀함이 떨어지거나 동물의 마음을 읽기에는 역부족이라는 비판이 제기되어왔지만, 크리스트는 다윈의 시도 이면에는 타자의 마음을 온전히 알 수 없다는 비트겐슈타인(Ludwig Wittgenstein) 그리고 카벨의 회의주의가 깔려 있음을 말한다.

표상과 타자의 마음은 개념상 서로 대립하는 것처럼 보이지만, 역설적으로 그러한 이유 때문에 유의미한 관계 속에 놓인다. 인간적인 방식으로 고양이를 대하는 일련의 사적이고 공적인 활동들, 가령 최근 한국의 길고양이 구조 활동과 더불어 영화와 잡지 그리고 각종 SNS 매체에서 고양이를 표상하는 시도들은 타자로서 그리고 객체로서의 고양이에 대한 온전한 앎의 상태에 다다르지 않을 수 있다는 전제하에 유의미한 성찰과 관계 맺기를 보여준다.

가상공간과 디지털 미술관의 정치학

신원정 (신라대학교)

Ⅰ. 들어가며

Ⅱ. 디지털 화이트 큐브

Ⅲ. 전략들: 몰입과 유희

Ⅳ. “미술관이라는 환상”

Ⅴ. 나가며

본 연구는 최근 몇 년간, 특히 팬데믹으로 두드러지게 가시화한 미술관의 디지털화 현상에 주목한다. 코로나19 바이러스의 감염과 확산 방지를 위해 공공기관이 문을 닫으면서 미술관에서도 예정된 전시가 취소되거나 기약 없이 연기되었다. 완전 봉쇄나 제한적으로 소수의 입장만 허용하던 미술관은 그 대안으로 디지털 현존성을 강화하는 데 힘 쏟기 시작한다. 본 연구는 온라인상의 미술관이 비실재성이라는 기존 미술관과의 차별성을 통해 일견 독자적 가치를 획득하는 과정에서 사용한 전략과 결과적으로 구현된 양상을 조명하여 디지털 미술관의 고유한 속성과 정체성의 의미를 밝히고자 한다.

전통적으로 미술관 홈페이지의 주된 목적은 전시를 비롯한 여러 행사의 안내와 이를 통한 홍보에 있었다. 팬데믹 동안 이루어진 급속한 디지털화(예산 부족을 이유로 우선순위에서 밀려나곤 했던 소장품의 디지털화에 가속이 붙고, 대체재로 영상물이 제작되거나 온라인 전시가 기획되며, 큐레이터는 전면에 등장하여 전시를 해설하는 가시적 존재가 되었다)는 홍보라는 동일한 목적을 훨씬 더 세심하고 치밀한 방식으로 수행한다. 기존 미술관의 디지털화가 더뎠던 데는 방문객 수 감소 우려라는 현실적인 이유도 있었다. 당연하게도 어떤 미술관도 자신의 인터넷 사이트가 실물을 대체하기를 원하지 않는다. 미술관의 디지털 버전은 어디까지나 물리적 미술관을 보조하고 또 그것의 한계를 보완하는 수단이라는 점에서 우선적 존재 가치가 있었다. 팬데믹 이후 정비된 디지털 미술관은 온라인으로 소장품을 접한 이들의 관심을 실질적인 방문으로 이어지게 하려는 의도로 구축된 다채로운 풍경을 보여준다.

디지털화의 영향이 가장 크게 느껴지는 분야는 소장품 컬렉션이다. 미술관에 따라 정도의 차이는 있지만, 미술관 소장품의 홈페이지에 제시되는 정보는 기본적으로 유사해서 해당 작품 이미지와 캡션, 때로는 간단하거나 상세한 작품 설명글로 개별 소장품 페이지가 구성되는 것이 보편적이었다. 팬데믹 이후 많은 미술관이 단순히 소장품을 소개하는 데서 그치지 않고 적극적으로 작품 이미지를 제공하고 공유를 부추기는 모습이다. 이는 미술관 자체의 변화이자 검색엔진과 인터넷 환경의 발전이라는 시대적 흐름에 부합하는 현상이기도 하다. 게다가 작품 이미지를 오픈 소스로써 제공하고 심지어 재가공까지 허용하는 미술관 사례도 드물지 않다.

온라인으로 접하는 작품 이미지는 확대되거나 다시 축소될 수 있다. 확대는 보통 이미지를 클릭하면서 시작되는데, 마우스 휠을 위로 굴리거나 별도의 확대 아이콘(+)을 클릭하여 확대 정도를 조절한다. 이때 미술관에 따라 환경의 차이가 발생한다. 흰색 또는 검은색 배경의 윈도 창이 새로 열리고 일체의 텍스트 정보가 사라진 새로운 환경에서 오로지 작품 감상에 몰두할 수 있게 하는 미술관이 있는가 하면(메트로폴리탄 미술관, 필라델피아 미술관, 코톨드 갤러리 등), 그냥 원래의 윈도 창에서 이미지 확대와 축소가 가능한 경우도 있다(런던 내셔널 갤러리, 프라도 미술관, 암스테르담 국립미술관 등). 이러한 소장품 이미지의 확대는 이전에 보지 못했던 방식으로 작품을 본 사이트 방문자가 궁극적으로 미술관을 방문하게 되는, 즉 잠재적 관객 (흥미) 유발 전략이기만 한 것은 아니다. 이 점을 가장 잘 확인할 수 있는 예가 구글 아트 앤 컬처(이하 GAC)이다.

“미술관의 미술관”을 자처하며 세계 유수 미술관, 박물관, 기타 문화기관을 연계하는 플랫폼인 GAC는 미술작품을 고해상도 이미지로 감상하고 확대해 볼 수 있는 서비스를 제공하며 미술관 문화의 디지털 혁명을 이끌었다. 미술관의 인터넷 사이트가 전시와 소장품 안내를 통한 기관 자체 홍보에 중점이 놓인다면, GAC는 주로 미술관과 협력한 결과물과 미술관이 제공하는 정보로 구성된다. GAC의 개별 작품 페이지에서도 이미지를 클릭하면 확대가 시작된다. 사용자는 손가락을 움직여(PC의 마우스 휠, 스마트폰과 태블릿에서는 드래그) 확대 정도를 조절할 수 있는데, 결과적으로 이러한 행위는 실제 미술관에서 작품을 자세히 보기 위해 그 앞으로 다가갔다가 다시 물러나는 관람객의 움직임과 유비를 이룬다. 이미지가 단계별로 끊어지듯 확대되는 미술관 사이트와는 달리, GAC에서 확대는 부드럽고 매끄럽게 이어진다. 이미지에 눈을 고정하고 확대하거나 축소한다면 수용자의 경험이라는 측면에서는 실제 미술관 방문과 별다른 차이가 없을 것이다.

이미지 외의 모든 것이 제거되어 관객이 오로지 감상에만 집중하고 작품에 몰입하도록 돕는 순백의 화면은 1970년대 이래 미술관 전시 환경의 주류가 된 화이트 큐브가 완벽하게 디지털로 구현된 모습이다. 포스트모더니즘의 포스트를 논하는 시점에서 첨단 기술의 정점을 보여주는 디지털 미술 공간과 그곳에서 구현된 화이트 큐브적 디스플레이 환경이 흥미롭게도 모더니즘 미학의 요소를 차용한 양상은 의미심장하다. 과거 유물과 인공물을 대상화하는 현대 사회와 문화를 비평한 앙드레 말로(Andre Malraux)의 표현을 빌리자면, 픽셀로 이루어진 극한의 평면성을 주요 속성으로 삼는 디지털 미술관은 ‘상상의 박물관’이 기술에 힘입어 실현된 모습일 것이다.

캐롤 던컨(Carol Duncan)이 「의례로서의 미술관(The Art Museum as Ritual)」(1995)에서 논의했듯, 대략 1990년대부터 미술관은 의례가 행해지는 장소 혹은 의례를 위한 무대, 그리하여 비가시적 사회 권력이 반영되는 공간으로 읽히기 시작했다. 미술관이 사회적 행위자로서 사회의 (재)구조화를 수행하며 기존의 권력장을 반영하는 공간이라면, 다양한 전략으로 현실의 미술관 환경을 모방하며 미술관의 환상을 만들어내는 디지털 미술관에서 던컨이 ‘의례’라고 칭했던 기존 미술관의 전통적 가치와 문화·예술·사회 권력의 재생산이라는 메커니즘은 첨단 기술의 화려한 외피 아래에서 더욱 정교하고 매끄럽게 작동하고 있다.

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