2022 제62회 춘계학술대회

2022년 3월 26일 토요일

11:00 – 16:30

미팅링크 | https://url.kr/rgndj3

미팅번호 | 2641 106 2818

비밀번호 | 1990

후원:

융합예술연구센터 발표

“DMZ의 스마트 폴리 구축을 위한 건축·예술·공학 융복합연구”

사회 | 이대철 (홍익대학교)

11:00-11:15 로니 혼과 레이첼 화이트리드 작품에 나타난 장소와 경험의 정동적 사유 | 이재원 (서울시립대학교)·고경호 (홍익대학교)	1

11:15-11:30 현대미술에 나타난 이미지와 텍스트의 상호관계성 연구 | 구영은 (타마미술대학교)·고경호 (홍익대학교)	3

11:30-11:50 질의응답 및 종합토의

2022 현대미술사학회 춘계 학술발표회

사회 | 김정은 (홍익대학교)

14:00-14:15 인사말 | 현대미술사학회 회장 정연심 (홍익대학교)

14:15-14:45 미술의 현실, 현실의 미술: 이일 초기 미술비평(1962-74)에서의 ‘오브제 미술’ | 성지은 (브리티시 컬럼비아 대학교)	5

14:45-15:15 빙햄턴 편지: 백남준의 실험 텔레비전 센터(ETC) 활동에 관한 연구 | 손부경 (빙햄턴 뉴욕 주립대학교)	7

15:15-15:30 휴식

15:30-16:00 레비 브라이언트의 포스트휴먼 매체생태론과 동시대 예술의 생태적 실천 연구 | 배혜정 (홍익대학교)	9

16:00-16:30 한국 생태미술의 현장: 최근 전시에 나타난 외연 확장의 가능성 | 박윤조 (이화여자대학교)	11

16:30-17:00 현대미술사학회 정기총회

로니 혼과 레이첼 화이트리드 작품에 나타난 장소와 경험의 정동적 사유

이재원 (서울시립대학교)‧고경호 (홍익대학교)

I. 들어가며

II. 정동의 개념

1. 정동의 경향과 규정

2. 정동의 잠재성

III. 장소의 사유와 경험의 공감각

1. 열린 신체의 정동: 로니 혼의 당신은 날씨입니다

2. 비가시성의 응결: 레이첼 화이트리드의 집

Ⅳ. 나가며

정동은 스피노자의 주요 저서 에티카에서 affectio(정서)와 구분하여 affectus(정동)를 주요 개념으로 사용하였다. 이후 들뢰즈는 스피노자의 정동개념을 재정립하며 affectus에는 affect(정동), affectio에는 affection(정서)를 대응하여 정의한다. 들뢰즈에 따르면 정동은 사물과 신체의 관계, 신체와 세계들의 연속되는 생성과 이행의 배치들 사이에 위치한다. 스피노자에 따르면 우리들은 정신적인 “자동기계”이며, 연속되는 관념들 사이에 “변이의 체제”가 존재한다. 내 존재 능력이 누군가(무언가)의 만남의 사건 안에서 증대와 감소의 형태로 연속적인 변이가 존재하는 것이다. 그리고 우리는 이러한 연속적인 변이로서의 실존을 살아간다. 즉, 연속적인 변이의 선율은 관념이라는 재현적 실재의 상호관계 속에서, “관념들과의 본성상의 차이” 속에서 존재하며, 이를 정동으로 규정 짓는다. 신체의 존재 능력의 이행으로써 정동은 몸이 영향을 주고받는 가운데 발생하는 것이며, 지속적인 관계의 순간이나, 이행의 지속 그 자체이다. 그러므로 정동은 몸과 몸, 신체와 세계들의 사이, 그리고 그들의 마주침의 장에서 발견되는 것이다. 즉, 우리는 마주침들 속에서 언제나 정동하고 정동되는 것이며, 정동이 말하는 변화란 관계를 맺는 것을 통해 발생하는 사건이다.

브라이언 마수미는 모든 경험은 이중화에 의해서 그 깊이가 배가 되며, 몸이 이행을 거치는 가운데 기억, 습관, 경향 등은 보존되고 축적되어 경험의 깊이로써 특정한 순간에 선택되고 이끌어내지는 것이라고 말한다. 그리고 여기서 발생하는 모든 기억, 습관, 경향과 같은 존재 능력들은 잠재의 형태로 존재하며, “하나의 전체로서의 정동은 잠재태들의 가상적 공존”이라 할 수 있다. 마수미의 정동을 넓은 의미로 생각해 본다면, 몸이 이행하는 모든 것이 가능태로 축적되는 것이라고 말할 수 있다. 정동은 지속을 통해 끊임없이 잠재의 방식으로 비축되며, 하나의 개체를 유지하는 관계의 장 안에서 보이지 않지만 생성되고 작동하는 “생명력”과 같은 것이다. 여기서 중요한 것은 정동은 경험으로써 단지 한 개인의 몸에 축적된 것이 아니라 근본적으로 타자들과 세계와 관계하는 상황들에 연결되어 있는 방식을 의미한다. 따라서 정동이 응결된 예술작품은 잠재성을 지니며, 마주침의 장을 형성한다.

로니 혼은 1975년 처음으로 아이슬란드를 방문한 이후 정기적으로 장소에 체험적으로 관여하면서 그 나라의 풍경과 지형, 기상과 밀접히 신체를 통해 관계한다. 그녀는 “아이슬란드는 나에게 경험을 맛보라고 가르쳤다”며, 아이슬란드라는 특수한 장소와 역사성을 바탕으로 그곳에서의 경험과 감응하는 신체에 대한 사유를 작품으로 녹여낸다. 그의 작품 ‘당신은 날씨입니다’는 아이슬란드의 온천과 수영장에 몸을 담고 있는 한 여성을 촬영한 사진 작업이다. 1994년 7월과 8월, 6주간 촬영되었으며, 물에 목까지 담근 여성의 얼굴 사진을 찍었다. 이 사진 작업은 한 여성의 얼굴을 짧은 시간 내에 여러 장을 촬영한 사진으로 표정에서 일어나는 미묘한 변화들이 기록되어 있다. 전시장에는 100여 장의 사진들이 벽면에 긴 띠처럼 설치되어 공간 전체가 한 사람의 시선에 둘러싸인 듯한 효과를 불러일으킨다. 인물의 표정 변화는 온도, 날씨, 습도, 그녀가 감각하는 물의 질감, 감정 등 객관화된 지표가 아닌 신체가 가지는 비의식적 체감과 신체의 변화를 관객으로 하여금 공감각하게 만든다. ‘당신은 날씨입니다’에서 여성은 장소와 신체를 매개로 하여 끊임없는 이행으로서 정동하기의 관계에 놓여있다. 사진을 통해 보는 것은 신체와 세계가 정동하면서 축적된 지각의 수면 아래 흐르는 강렬도의 차이들이다. 그러므로 우리가 작품에서 확인할 수 있는 것은 장소에 대한 공감각적 인상이며, 작가가 만들어 놓은 정동적 구도의 장소에 대한 사유이다. 관객은 전시장에서 작품에 둘러싸여 여성의 신체가 정동하고 있는 장소의 공감각을 상호 지각하는 관계에 놓이는 것으로, 정동하기에 동참하는 것이다. 이렇듯 정동은 물리적 매개에 의한 연결이 아닌 관계를 매개로 하여 상호 정동하기의 과정 안에서 연결되는 것이며, 일종의 공감의 비언어적 접속인 것이다.

레이첼 화이트리드는 주조기법을 사용하여 빈 공간을 조각으로 물질화한다. 그의 작품들은 일관되게 캐스팅 기법을 사용하며, 신체의 흔적, 신체의 경험에 깊게 관여한다. ‘집’은 런던 그로브 가에 재개발을 위해 허물기 전에 남겨져 있던 빈집을 콘크리트로 주조한 작업이다. 집은 우리가 일상을 살아가면서 신체와 가장 많은 영향을 주고받는 공간이다. ‘집’이 원형 틀로부터 공유한 표면에는 몸의 흔적, 물건들의 흔적 등 일상의 삶의 자취가 고스란히 남게 된다. 집은 시간의 기억, 삶의 역사와 일상의 정동을 잠재한 하나의 신체가 된다. 빈 공간은 우리가 의식적으로 주목하지 않지만, 신체와 그를 둘러싼 세계로서 수많은 지각들이 일어나는 장소이다. 그러므로 캐스팅을 통해 오브제로 물질화된 그의 조각들은 공간과 신체가 영향을 주고 영향을 받은 정동이 포획된 응결물로써 그 자체가 정동적 조각이 된다.

예술이란 행위와 결과물에는 이미 서로 영향을 주고 영향을 받는 과정을 포함하므로 그 자체로 정동이라 볼 수 있다. 그럼에도 본 논문에서는 예술가가 자신의 예술세계를 펼치는 과정에서 정동에 대해 인지하고, 그것이 사유의 중심에 자리하며, 비가시적, 비재현적인 정동을 자신만의 방법론을 통해 감각하고 가시화하는 작가를 선정하여 살펴보았다. 정동이 일반화된 개념으로 정의하기에 어려움이 있으나, 작가의 작품 사례를 통해 동시대 미술을 이해하는 하나의 관점으로 적용하고 분석하고자 하였다. 본 연구를 통해 예술에 나타나는 다양한 감각의 범주들을 수용하는 데 있어 설명되지 않는 신체 감각의 느낌들을 정동과 연관하여 이해하고 확장지어 생각해볼 수 있었다. 정동이 가진 잠재력에 따라 동시대 예술에서 나타나는 신체 경험의 감각들과 마주침의 지점들을 다양한 논의들을 통해 확장된 연구를 할 수 있을 것으로 기대한다.

현대미술에 나타난 이미지와 텍스트의 상호관계성 연구

구영은 (타마미술대학교)‧고경호 (홍익대학교)

I. 들어가며

II. 이미지와 텍스트의 이해와 다매체적 표현으로써의 텍스트

1. 이미지와 텍스트의 관계 및 개념이해

2. 20세기 이후 예술표현양상과 텍스트 사용의 확장성

III. 현대미술에서 텍스트의 활용을 통한 표현방식

1. 기호적 구성방식의 표현

2. 개념 이입 방식의 표현

3. 이미지와 텍스트의 상호관계적 표현방식

IV. 나가며

20세기 이후 예술가들은 정치, 사회, 문화적 주제에 대한 여러 비판과 메시지를 전달하는 방법으로 언어를 예술작품에 사용하기 시작하였다. 이는 시각적 이미지와 언어의 관계, (소리로 전달되는) 말과 재현의 관계에 대해 생각해보는 계기가 되었다. 또한 시각적 이미지와 텍스트의 조합과 변형 등을 통해 시도된 다양한 표현방식들은 오늘날 나타나는 거의 모든 시각예술 영역에 있어서 매체로서의 텍스트의 의미와 활용성의 영역을 확장하게 하였다고 볼 수 있다. 본 연구는 이미지와 텍스트의 형식(기표)과 의미(기의)가 만드는 의미작용 관계에 주목하면서, 동시대 현대미술에서 텍스트 매체를 활용한 예술표현양상에 관해 고찰하는 것을 목적으로 한다.

소쉬르(Saussure)에 따르면, 언어 기호는 시니피앙(signifiant)과 시니피에(signifie)의 결합으로 본다. 기표로 번역되는 시니피앙은 낱말과 같은 언어의 형식적인 측면을 말하고 기의로 번역되는 시니피에는 해당 낱말이 내포하고 있는 의미를 말한다. 기표와 기의의 관계는 자의적으로 부과되며 정신적 실체로 작동한다. 언어적 언어 행위는 메시지를 내포하는, 자의적 관계이기는 하지만, 이미지를 생산하고 전달하기 위해서 기표로서의 이미지와 기의로서의 의미는 끊임없이 상호 작용, 즉 기호 작용을 한다. 언어 행위에서 나타나는 기표와 기의의 자의적 연결에 의해 형식과 내용의 새로운 연상 관계를 창조하는 예술가의 상상력이 개입할 여지가 있다. 모든 기호 작용은 인간의 언어적 행위와 커뮤니케이션의 안에서 일어나며 기호의 삶과 기호 작용의 개념을 이해하기 위해서는 기호 해석의 인지 과정이 필요한 것이다. 예술은 인간과 세계와 소통하기 위한 커뮤니케이션의 수단으로 의미를 지니고 상징물, 예술품으로서 기호의 의미작용과 밀접하다. 즉 의미 작용을 통해 미적 탐구와 예술의 기호를 이해해 나갈 수 있다. 예술도 기호적 도구로서 예술가와 관람자 사이의 소통에서 이루어지는 사고(思考)와 복합적인 감성 등의 관계를 파악하기 위해서도 기호의 의미작용은 중요하다.

1990년대부터 시각적 이미지와 언어의 관계에 대한 주제의 전시들이 나타나기 시작하면서 20세기 후반에는 내적 모순과 그 속에 숨겨진 의미, 이데올로기를 분석해야 하는 ‘텍스트’로 읽히는 시각예술 작품에 관심을 보였다. 입체주의 화가들의 신문, 인쇄된 상표를 비롯한 텍스트 재료를 회화에 잘라 붙이는 꼴라쥬 기법의 등장으로 언어를 작품에 도입하면서 예술과 일상의 경계를 허무는 양상은 많은 작가들에게 중요한 제작 동기가 되었다. 특히, 다다이즘의 마르셀 뒤샹은 시각예술과 언어의 관계를 재정의하며 레디 메이드와 오브제 등의 개념적 요소에 텍스트를 적극 활용했고, 때로는 언어 그 자체가 미술이 되기도 했다. 이미지와 텍스트를 혼합하여 현대사진의 개념 형식적인 방법을 사용한 로나 심슨(Lorna Simpson), 텍스트 그 자체를 직접적으로 드러내며 사랑의 속성을 명확하게 시각화하여 땅에 새긴 작업을 한 가다 아메르(Ghada Amer)의 작업에서 볼 수 있듯이 이러한 개념미술의 영향으로 언어라는 매체를 이용한 작품이 많이 드러났다. 언어는 사회문화적 이데올로기에 대해서 여러 입장과 의견들을 시각적으로 표현하는 것이 가능하였고 작가들은 언어의 공간적, 물질적 특징을 이용하여 시각효과를 강화하였다.

텍스트는 기호적 형태, 다양한 의미와 상징성, 이미지로서의 시각성 등의 특징을 가지고 있다. 이러한 특성들로 인해서 시각적 표현방식 또한 다양하게 나타나는데 이를 3가지 표현방식으로 작가 및 작품을 선정하여 분류해 보았다. 1) 언어가 가지고 있는 기호로서의 형태, 2) 형태가 아닌 개념이 적용되는 방식의 표현, 3) 상호관계적 방식을 활용한 텍스트의 이미지화라는 구성으로 나누어 볼 수 있다. 첫 번째 기호적 구성방식의 표현에서는 로버트 인디애나, 하우메 플렌자의 작품처럼 글자 텍스트가 가지는 의미와 조형적 요소를 시각적으로 표현함으로써 작품에서 언어 텍스트의 의미가 결합되거나 새로운 의미를 탄생시키는 기호적 구성의 표현방식을 확인할 수 있었다. 두 번째 조셉 코수스와 제니 홀저의 작품들을 보면 작가의 작품 의도나 표현방식의 전환, 그리고 의미작용 자체의 본질적 전환을 더 중요시하는 개념미술과의 밀접한 관계로 언어형식을 빌어 작가의 의도를 표현하는 ‘개념 이입’의 표현방식이다. 언어의 다의적 속성과 의미적인 기능, 시각예술의 성격을 복합적으로 가능하게 하는 방법으로 전광판과 같은 전자매체를 활용해서 작가가 말하고자 하는 의도와 메시지를 다양한 텍스트를 통해 관객들에게 알렸다. 세 번째 인터넷과 정보 기술의 발달로 관객과의 의사소통하는 방식이 다양해지며 소리(음성언어), 음악, 텍스트 등 다양한 요소를 매개체로 활용하기 시작했다. 제프리 쇼, 마크 나피어의 인터랙티브 설치 작업과 같이 작가들이 디지털 환경 속에서 정보 교환과 관객과의 상호작용의 전략을 이용하여 이미지와 글, 소리 등의 결합과 중첩을 활용한 상호관계적 표현방식을 찾아볼 수 있었다.

본 연구를 통해 예술을 포함한 인간의 모든 행위는 기호 작용과 연계되어 이루어진다는 사실을 확인할 수 있었다. 기호 작용은 언어 행위와 소통 안에서 일어나기 때문에 기호 작용의 개념을 관계적으로 이해하기 위해서는 기호를 해석하는 인지과정이 필요하다는 사실을 인식하였다. 분석 작품에 나타난 이미지와 텍스트를 기표와 기의로 결합하는 의미작용을 통해 기호 작용과 기호 해석을 이끌어내는 표현 방식을 확인할 수 있었다. 양방향으로 발생하는 의미작용에 기호 생산자만이 아니라 관람자 역시 참여하여 예술작품의 해석과정에 주체적이고 능동적인 역할을 허용하는 작품의 표현 경향을 확인할 수 있었다.

미술의 현실, 현실의 미술: 이일 초기 미술비평(1962-74)에서의 '오브제 미술'

성지은 (브리티시 컬럼비아 대학교)

I. 들어가며

II. 파리와 서울에서의 이일 (1957-1969)

III. 현실과 한국미술: 이일과 한국 아방가르드 협회

IV. 한국 미술의 현실

V. 새로운 현실, 그리고 “현실의 실현”으로서의 “오브제 미술”

VI. 나가며

1960년대 후반 해외에 이어 한국 미술계에서도 등장한 일상사물을 이용하는 입체 작품들은  ‘옵아트’ 회화와 함께 당시 가장 선구적인 미술 형식으로 여겨졌다. 이 흐름은 이후 1969년 설립된 한국 아방가르드 협회(AG)로 이어졌다. 협회의 이론적 리더였던 미술 평론가 이일(1932-97)은 AG에서의 활동을 통해 “확산과 환원의 역학”이라는 고유의 이론을 선보이고, 이후 이 개념은 이일의, 더 나아가 한국 미술 비평계의 대표적인, 혹은 유일한 이론 틀로 자리매김한다. 이일의 미술비평은 그의 단색화 논의, 그리고 그에 대응하는 개념인 ‘환원’을 중심으로 연구되었고, 따라서 그에 반대되는 것으로 여겨지는 일상사물을 이용한 입체 미술과 ‘확산’ 개념은 열위를 점하는 것으로 간주되어 왔다. 그러나 이일이 자신의 이론 틀을 고안하고 정립하던 1960년대와 1970년대 초반 저작들을 살펴보면, 그가 “환원과 확산”이라는 개념을 통해 한국 미술의 이상이자 나아갈 길로 제시했던 것은 그가 “오브제 미술”이라고 부른 것임을 알 수 있다. 본고는 이일이 이야기한 “오브제 미술”이 무엇이었는지, 일상사물을 이용한 미술 형식은 이일의 미술 비평과 이론 안에서 어떤 작용을 했는지를, 그가 참조한 미술 이론과 작품 및 당시 한국 및 서구 미술계와 한국 사회와의 관계 안에서 살펴본다.

1957년 도불해 파리 소르본 대학에서 미술사 과정을 수료한 이일은 한국 미술계와 프랑스 미술계를 연결하는 역할을 하며 미술사를 익히고 미술과 현대미술에 대한 자신만의 이해를 구축하기 시작한다. 이때 그가 크게 참조한 것은 미술을 형식의 총합으로 파악하면서도 그것이 외부 조건, 즉 문화, 사회, 시대적 상황과 상호작용하는 공간적인 것으로 보았던 앙리 포시옹(Henri Focillon), 그리고 당대 추상과 구상의 대결 구도를 변증법적으로 설명하였던 미술 및 건축 비평가인 미셸 라공(Michelle Ragon)의 이론이었다. 동시에 이일은 1963년과 1965년 파리 비엔날레 등을 통해 국제 미술계에서 일상사물을 이용한 미술이 각광을 받게 되는 현실을 목도하지만, 여전히 추상회화를 우위에 두는 입장을 보인다. 1966년 귀국한 후 소위 “계몽의 시기”에 이일은 자신의 생생한 체험과 지식을 바탕으로 한국 미술계와 일반 대중을 “교육”시키는 활동에 몰두하는데, 이 시기에는 프랑스 시기와는 달리 기술과 기계, 그리고 일상사물을 이용하는 미술을 적극적으로 포용하는 태도를 보인다.

1969년과 1970년 초반, 이일도 참여하여 출판한 AG의 동명의 잡지에서는 기술과 기계에 기반한 미술, 즉 당시 키네틱 아트, 라이트 아트라고 불리던 미술 형식을 한국 미술의 방향으로 제시하는데, 특히 기계 문명의 발달이 생활의 변화와 인간 감각, 의식, 그리고 미술 형식의 변화를 가져왔다는 맥루한식의 이해를 바탕으로 한 것이었다. AG는 이러한 맥루한식의 미술 이해를 강조하고 계속해서 설명함으로써, 새로운 미술 형식을 낳게끔 한 사회 구조를 한국도 공유하고 있음을 주장했다. 이는 1960년대 후반 한국 사회를 채웠던 미래학적 열망에 공명하는 태도이기도 했고, 이일 또한 이를 공유했다.

그러나 1970년 5월, 이일과 AG는 여전히 이러한 태도를 고수하면서도 한국 미술이 실제로 기계, 기술에 기반한 미술 작품을 만들 수 있을지에 대해 회의하기 시작한다. 이는 한국 사회가 그러한 미술 형식의 필연적 조건을 갖추지 못하고 있다는 생각에 기인했다. 동시에 이일은 “전환의 윤리”, “형상의 윤리” 등의 저작에서, 그동안 기계 미술을 중시했던 AG의 다른 일원들과는 달리 일상사물을 사용한 미술, 즉 “오브제 미술”을 좀 더 적극적으로 한국 미술의 미래에 포함시키는 논지를 보인다. 이러한 그의 이론에서 주지할 것은 그가 프랑스의 팝 아트, 즉 누보 레알리즘(Nouveau Réalisme, 신사실주의)의 이론적 리더인 피에르 레스타니의 이론을 적극적으로 채택했다는 점이다. 피에르 레스타니의 이론은 이일에게 일상사물을 이용한 다양한 미술 형식의 이해를 제공해 주었을 뿐만 아니라, 이일이 기존에 갖고 있던 미술이란 세계의 표현이라는 사관에 이 기이한 오브제 미술 형식들을 무리 없이 포함시키도록 해 주었다. 레스타니는 “공업적이고 기계적인 문명”이 곧 “현대적 자연”이라고 주창하면서, 이것이 새로운 사실(the real)이자 현실(reality)이라고 이야기한 것이다. 이일은 동시에 레스타니가 주창한 미술의 “사회사적 연결”, 즉 “미술의 사회에의 참여”를 받아들이고, 이를 곧 여전히 식민주의적인 미술계 내에서 한국 미술이 지녀야 할 “윤리학”적 태도로까지 강조하게 된다.

1971년 이일과 AG의 관점은 크게 바뀌고, 그의 “오브제 미술”과 미술이 그려내야 할 “현실”의 의미 또한 달라진다. 잡지 『AG』의 마지막 호와 AG그룹의 전시 <현실의 실현> 서문에서 볼 수 있듯, “현실”은 구체적인 일상생활과 같은 사회 현실이 아니라 모든 인위적인 의미를 걷어버린 세계를 의미하게 된다. 이러한 변화는 이우환의 이론을 만나면서 일어난 것으로 보이는데, 이일은 이우환의 「만남의 현상학 서설」을 한국어로 번역하여 1970년 10월 다른 미술 그룹 ST의 회지에 이어 1971년 『AG』에도 실었다. 이우환은 이 글에서 일본 현상학자인 니시다 기타로의 이론을 차용하면서 기존 인간의 인식 그리고 미술에서 사회 또는 생활과의 관련성을 없애버리고 진정한 “세계와의 만남”을 강조했다. 이일은 이러한 세계 이해를 바탕으로 미술과 세계, 인간의 관계를 철저히 재정립한다. 그리하여 그가 <현실과 실현> 전시 서문에서도 주장한 바의 “오브제 미술”은 오브제, 오브제가 놓인 장, 그리고 인간의 행위 삼자가 이루는 “공간”에 놓인 미술이었다. 비록 현상학적으로 환원된 세계일지언정, 또는 바로 그러한 진정으로 “원초적”인 세계가 곧 현실이기 때문에, 그러한 세계와의 만남을 가능케 하는 오브제 미술은 곧 “현실의 실현”이라고 이일은 주장했다.

빙햄턴 편지: 백남준의 실험 텔레비전 센터(ETC) 활동에 관한 연구

손부경 (빙햄턴 뉴욕 주립대학교)

I. 들어가며

II. 실험 텔레비전 센터

III. 백남준의 ETC 활동

IV. 문화적 기술로서의 텔레비전 리터러시

V. 나가며

1970년대 초 백남준은 보스턴 WGBH-TV와 뉴욕 WNET TV 랩과의 협업을 통해 <비디오 코뮌(Video Commune)>(1970), <뉴욕을 팝니다(Selling of New York>(1972), <글로벌 그루브(Global Groove)>(1973) 등 선구적인 비디오 아트를 선보인 바 있다. 이 작업들은 공통적으로 백-아베 비디오 신시사이저가 적용된 초기 사례들이었으며, 전시 공간이 아닌 공공 방송을 위해 제작되었다는 점에서 일반적인 비디오 아트와 구분된다. 복잡한 방송 기술과 불특정 다수의 텔레비전 시청자를 고려하게 되면서 백남준의 작업은 자연히 역사적이고 지역적으로 특수한 미디어 상황과 보다 밀접하게 연결되기 시작했다. 한편으로, 백남준이 실험 텔레비전 센터(Experimental Television Center)를 거점으로 활동한 이력은 당시 그의 작업을 이해하는데 있어서 또 다른 중요한 축을 이룬다. 백남준 연구에서 ETC 내 활동은 상대적으로 잘 알려져 있지 않지만, 70년대 백남준의 비디오 작업이 기술적으로나 개념적으로 체계화되는 과정을 논하는 데 있어서 간과할 수 없는 대목이다. 본 연구는 백남준이 ETC와 교류해온 궤적을 살펴봄으로써 그의 작업이 텔레비전 환경과 시청자의 관습적인 보기 방식을 다뤄온 양상에 대해 논의한다.

ETC는 1969년 랄프 호킹(Ralph Hocking)이 기획한 교육 프로그램에서 출발, 공식적으로는 1971년 뉴욕주 북부 빙햄턴(Binghamton)에 설립된 비영리 미디어 센터이다. 1970년대 미국 비디오 아트를 이끈 주요 현장 중 하나로서 ETC의 주된 목적은 새로운 미디어 실험을 시도하고자 하는 예술가들이 필요로 하는 기술적 인프라와 공간을 제공하는 것이었다. ETC는 뉴욕 예술위원회(NYSCA)의 기금을 바탕으로 당시로선 개인이 구하기 어려운 고가의 장비들을 제공할 뿐 아니라 전시, 컨퍼런스, 레지던시, 워크숍, 지원금 등 다양한 프로그램을 통해 예술가와 기술자, 교육기관과 지역 커뮤니티를 아우르는 미디어 실천을 도왔다. 호킹에 따르면, ETC는 단순히 기술자가 예술가가 필요로 하는 기술적 해법을 제시하거나 제작을 담당하는데 한정되지 않았다. 오히려 그보다는 예술가가 첨단 장비를 직접 연구하고 기술자와 동등한 관계에서 협업함으로써 변화하는 미디어 환경에 맞는 대안적인 장비를 스스로 구축하는 과정을 중시했고, 그 과정의 결과물에 해당하는 새로운 도구가 다른 예술가들뿐만 아니라 지역 사회에서 공유될 수 있도록 했다. 요컨대 대안적 미디어의 생산과 그것의 민주화(democratization)가 이 기관의 주된 동력이었던 것이다. 백-아베 비디오 신시사이저(Paik-Abe Video Synthesizer)가 만들어지고 활용되는 과정은 그런 의미에서 ETC가 추구하는 방향에 가장 적합한 모델이었다.

백남준은 설립단계에서부터 ETC와 긴밀한 관계를 맺어왔다. 호킹은 자신이 ETC를 계획하는데 있어서 백남준의 조언이 큰 역할을 했다고 밝힌 바 있으며, 실제로 백남준과의 공동 작업은 초창기 ETC가 NYSCA의 지원을 받을 수 있는 주요 근거였다. 설립 직후 백남준은 ETC에 백-아베 신시사이저를 설치하고 이곳에서 WNET방송을 위한 비디오 작업을 진행했다. 이후로도 백-아베 신시사이저는 ETC의 주요 장비로서 백남준 뿐 아니라 다른 예술가들에 의해 폭넓게 활용될 수 있었고, 다음 세대의 신시사이저가 개발되는데 있어서 기술적 표준으로 기능했다. 이외에도 백남준은 <TV 첼로(TV Cello)>(1971)나 <TV 침대(TV Bed)>(1972) 등 비디오 합성 이미지와 다수의 텔레비전을 병치시키는 작업 또한 ETC에서 발전시킬 수 있었다.

같은 시기 백남준이 남긴 기록들은 70년대 초 그의 행보가 비디오 아트의 커뮤니케이션 구조를 결정하는 외부 조건들에 대한 고찰로 이어지고 있음을 보여준다. 대표적으로 「빙햄턴 편지(Binghamton Letter)」(1972)에서 백남준은 비디오라는 새로운 영토의 개척을 자축하는 한편 그것이 자칫 폐쇄적인 예술 실천으로 흐를 수 있다는 점을 이야기하고 있다. 말하자면, 그는 시간예술에서 나타날 수 있는 정보의 과잉 또는 지루함을 일찍이 인식하고 있었고, 이 경험과 일상 속 미디어에 대한 몰입 사이의 간극을 비디오 아트의 난점으로 지적했던 것이다. 그가 텔레비전 시청자의 일반적인 주의지속시간(attention span)이나 시각적 문해력에 주목해왔다는 점에서 알 수 있듯이, 백남준은 자신의 작업을 당대의 지배적인 시청각 미디어의 문맥 속에 위치시키고자 했다. 그리고 이는 한편으로 그가 미디어를 보는 관점과 문화적 기술(cultural techniques) 사이의 연관성을 상기시킨다. 문화적 기술은 특정 지역, 세대의 미디어 개념 이전에 그 개념을 형성하는 사물과 인간 행위간의 재귀적 피드백 고리를 강조하는 용어로서, 이 관점에 따르면 텔레비전은 그것을 둘러싼 당대의 특수한 커뮤니케이션 관습과의 관계 속에서 미디어로 재인식 될 수 있다.

1970년대 백남준의 작업에 대한 기존 논의가 주로 비디오 아트라는 미학적 범주 내에서 진행되었다면, 이 연구는 당시 텔레비전-비디오 기술과 이에 상응하는 일반 수용자의 지각 습관 등 역사적으로 특수한 미디어 현실을 더 중요한 변수로 고려한다. 익히 알려져 있듯이, 이 시기 백남준의 비디오 실험은 텔레비전의 창의적 변용과 비판적 상호작용을 향한다고 얘기된다. 그러나 작품 자체에 대한 논의만으로 이를 분석하기란 충분하지 않으며, 때때로 방송국, 미디어 센터, 그리고 후원기관과의 관계를 들여다보는 일이 그가 텔레비전 문화에 개입해온 방식을 탐구하는데 있어서 보다 다양한 시각을 제공해줄 것이라 기대한다. ETC를 중심으로 1970년대 백남준의 행보를 추적해가는 일은 그의 작업을 관통하는 관계성을 바로 그 특정 시점의 미디어 환경과의 피드백을 통해 이해하려는 시도이다.

레비 브라이언트의 포스트휴먼 매체생태론과 동시대 예술의 생태적 실천 연구

배혜정 (홍익대학교)

Ⅰ. 들어가며

Ⅱ. 레비 브라이언트의 포스트휴먼 매체생태론

1. 기계지향존재론

2. 존재지도학

Ⅲ. 기계의 잠재력과 정동

Ⅳ. 동시대 예술의 생태적 실천

1. 네리 옥스만의 물질생태학 – 능동/수동을 넘어선 협업

2. 홍이현숙의 정동적 퍼포먼스 – 감각을 넘어선 결연

Ⅴ. 나가며

코로나19 이후 생태라는 화두는 무게감을 곱절은 더하여 공공의 영역에서 확장되어 논의된다. 이러한 분위기는 예술의 영역에서도 크게 다르지 않아서 창작의 영역에서 전시 영역, 연구의 영역에 이르기까지 생태의 홍수라 할 만한 다양한 작품들과 전시, 논문들이 쏟아져 나온다. 본 연구는 이러한 생태에 관한 근 10년간의 성과들 중에서 미국의 철학자 레비 브라이언트(Levi Bryant)의 포스트휴먼 매체생태론을 중심으로 동시대 예술의 사례를 함께 다루고자 한다. 연구자는 브라이언트의 기계존재론적 생태논의와 본 논문이 예시로 드는 작품들이 매체론의 관점에서 특이점을 갖는다는 전제에서 출발한다. 이상의 사례들이 인간을 포함한 비인간 그리고 기술을 재규정하고 생태적 실천의 능동적 협업자로 위치시키고 있기 때문이다.

레비 브라이언트는 2014년 출간된 『존재의 지도(An Ontology of Machines and Media)』의 첫 번째 장을 본 연구가 대상으로 삼은 ‘포스트휴먼 매체생태론’에 할애했다. 이러한 명명 자체가 인상적인 것은 ‘포스트휴먼’과 ‘매체’, ‘생태’라는 근 20년 남짓한 기간 동안 무엇보다 주목받아온 개념어들을 한데 모으고 있기 때문이다. 브라이언트가 이 조어를 구성하는 세 가지의 항들을 조목조목 정의하고 있는 것은 아니지만 위 저서의 논의 속에서 이 세 가지 개념은 불가분의 관계를 이루며 하나의 방향을 향해 진행된다.

포스트휴먼 매체생태론은 객체지향 존재론에서 갈라져 나온 브라이언트 고유의 ‘기계지향 존재론’에서 시작한다. 그는 기계를 ‘존재자’를 비롯 ‘객체’, ‘실체’, ‘사물’과 동의어로 강조하면서 존재의 기본 단위체를 나타내는 데 ‘기계’라는 용어를 사용한다. 이러한 용어의 사용은 질 들뢰즈(Gilles Deleuze)를 떠올리게 만든다. 브라이언트는 기계를 “입력물을 변환하는 작업을 수행함으로써 출력물을 생산하는 조작들의 체계”라고 정의함으로써 들뢰즈와 과타리(Pierre-Félix Guattari)의 기계 개념과 기계들의 접속, 그 회집체를 떠올리게 하기 때문이다. 그러나 출발점이 이러할 뿐 브라이언트의 기계존재론의 목표는 무엇보다 존재를 활동과 행위로 간주하고자 하는 것이다. 나아가 존재를 일컫는 다른 단어, 가령 ‘객체’라는 단어가 주체에 대립하는 존재자 내지 주체에 의해 상정된 존재자라는 함의를 떠올리게 하는 반면 ‘기계’는 그러한 연상을 방지함으로써 근대 이후 철학의 강박으로부터 해방시킨다. 그리고 이 인간 본위의 존재론에 대항하는 지점이 그의 포스트휴머니즘적 입장을 대변한다.

또한 기계존재론은 매체와 생태라는 이질적인 항의 관계를 재규정하는 역할을 한다. 매체=기술, 생태=자연의 전통적 이해는 주체/객체의 근대적 이분법과 다르지 않은 대립항을 구성한다. 그러나 매체가 기계라면, 또한 앞서 브라이언트가 주목했듯 그 활동과 행위를 고찰한다면 그 지형학은 재편된다. 매체는 인간 자체에서 비롯되지 않는 다양한 방식으로 인간의 행동과 사회적 관계, 설계를 형성하기 때문이다. 매체의 물질적 특성과 역능은 매체의 내용을 능가하는 방식으로 인간 활동과 관계를 실질적으로 수정한다. 그리고 이러한 논리 속에서 생태는 자연이라는 협의를 벗어나 기계의 다양한 회집체로 가득 찬 관계망으로 규정될 수 있다. 그리고 이때 기계의 활동을 설명하는 데 브라이언트는 들뢰즈와 과타리의 맥락에서 정동(affect) 개념을 사용한다. 기계의 역능이나 역량을 가리키는 정동은 이제 종과 유에 근거한 분류, 즉 질적 유사성에 바탕을 둔 분류를 거부하며 각 기계가 서로 영향을 미치는 힘의 양 속에서 다시 사유된다. 그리고 기계의 접속이 만들어 내는 새로운 형성은 ‘새로운 역능의 창발’로 규정된다.

인간을 예외로 삼아온 근대의 편견을 넘어선 예술적 실천으로 본 연구는 디자이너이자 건축가로 MIT 미디어 랩 ‘매개물질그룹’을 이끌고 있는 네리 옥스만의 몇몇 작업과 한국의 예술가 홍이현숙의 작품을 살피고자 한다. 네리 옥스만의 작업은 지속가능한 지구생태계를 위한 소재, 생산 방식의 연구 그리고 3D 프린팅 기술로 요약된다. 소재에 측면에서 그와 그의 팀은 유기 재료의 발굴에 힘쓴다. <아구아호자(Aguahoja)>(2014-2020)가 그러한 사례이다. <아구아호자>는 셀룰로오스 등 유기 성분을 3D프린터로 출력해서 플라스틱을 대체할 수 있도록 만든 것이다. 한편 생산 방식의 수준에서 지속가능성에 관한 고민을 보여주는 작업은 <실크 파빌리온(Silk Pavilion)(2013)이다. 인류는 수 천 년의 오랜 시간동안 누에가 뽑아내는 섬유를 고급 원단으로 이용해 왔다. 그러나 실크의 생산을 위해 인간은 고치상태의 누에의 생명을 빼앗고 고치만을 취한다. <실크 파빌리온>은 누에의 습성을 연구해 그들의 생명을 취하지 않고도 직물을 생산하는 기술을 개발했다. 이러한 사례에서 ‘매개물질그룹’의 작업은 컴퓨팅과 3D 프린팅과 같은 기술적 기계와 유기물질 기계, 누에와 같은 비인간기계가 회집체를 이루며 기존의 주객의 관계를 포스트휴머니즘적 관계로 전환시키는 것으로 볼 수 있다.

홍이현숙의 근작 <오소리 A씨의 초대>(2021)는 오소리 굴을 체험하는 관객 퍼포먼스 작업이다. 작가는 빛을 완전히 차단한 굴의 구조를 만들고 5명 내외로 팀을 이룬 관객들이 그 내부를 체험하도록 만들었다. 깜깜한 굴은 땅굴에서 사는 오소리의 굴을 만든 것이다. 관객은 즉석에서 결정한 리더의 뒤를 따라 로프에 의지하여 굴을 탐험한다. 이 체험 속에서 인간에게 무엇보다 우월한 감각인 시각은 완전히 박탈되는 한편 로프라는 기계와 앞서 가는 동료기계를 향하는 나의 정동은 생생하게 극대화된다. 오소리로 대변되는 동물이 되는 경험을 넘어서 암흑 속 결연의 경험은 우리의 감각기계를 매개로 포스트휴먼적 실천을 체현한다.

한국 생태미술의 현장: 최근 전시에서 나타난 외연 확장의 가능성

박윤조 (이화여자대학교)

I. 들어가며

II. 최근 전시에서 나타나는 환경 인식

III. 한국 생태미술의 외연 확장의 사례들

1. 생명의 기호작용에 대한 관찰: 강술생과 정정엽

2. 다차원적 지위 회복을 위한 수행: 조은지와 홍이현숙

3. 표본조사를 통한 군집구조의 모델링: 이소요와 문경원

IV. 나가며

미술은 관념을 표출하고 사회를 반영하며 세상을 표상해 왔다. 20세기 중반을 지나오면서 인간만의 영역을 공고히 하며 자족적인 표현을 구축해 온 모더니즘 미술에 대한 반성으로, 미술의 비언어적 기호들은 인간중심적 표현매체와 그 반대편에 있는 현상들을 넘나들며 인식변화의 가능성을 넓혀왔다. 이러한 변화 속에서 생태미술은 1970년을 전후로 미술작품의 전통적인 표상방법 대신 생태계의 작동원리를 참조하여 새로운 조형언어와 표현방식을 탐색해 왔다.

생태미술은 생태학적 세계관을 바탕으로 인간과 비인간 간의 기호작용을 고찰하면서 자연과 문명의 공진화를 추구하는 이론적이고 실천적 시도이다. 생태미술은 사회, 과학, 정치, 경제, 문화 등 기존 영역간의 경계를 넘나드는 다양한 양상으로 전개되고 있는데, 최근 한국 미술계에서도 이러한 현상들이 나타나고 있다. 2020년을 전후로 국공립미술관에서는 환경과 생태 문제를 다룬 기획전들을 잇달아 선보이고 있다. 식물, 기후, 생태, 인류세, 지속가능 등의 전시 제목은, 환경문제가 우리의 삶을 위협하는 현 사태의 심각성과 함께, 근본적인 해결을 위해 인식변화가 시급함을 알리고 있다. 한국 작가들의 활동 또한 약진을 보이고 있다. 수년에서 수십 년 동안 생태적 사유를 작품에 구현해 온 작가들의 개인전은 이러한 시대적 요청을 반영하고 있다.

본 연구는 한국 생태미술의 사례연구를 시작하면서, 그 가운데 강술생(1970-), 문경원(1969-), 이소요(1976-), 정정엽(1962-), 조은지(1973-), 홍이현숙(1958-)의 작업을 중심으로, 한국 생태미술의 다층적 층위들을 살펴보고자 한다. 그들은 최소한 십년 이상 생태적 환경변화와 관련하여 과학, 영성, 역사 등을 아우르며 인간과 비인간의 논의를 이어오고 있는 작가들로, 그들의 작업에 나타나는 공통적 특성들은 한국 생태미술의 외연 확장에 대한 고찰을 가능하게 한다. 강술생과 정정엽은 특정 지역을 기반으로 식물과 인간 등 생명의 기호작용을 관찰하면서 관계망 확장 프로젝트를 이어오고 있으며, 조은지와 홍이현숙은 인간과 비인간 간의 관계에 대해 고찰하면서 그들의 생태적 지위(niche)를 회복시키는 치유적 수행 작업을 펼치고 있다. 또한 이소요와 문경원은 자연사 및 인류사에 대한 연구를 바탕으로 생태계의 작동원리가 적용되는 유사군집을 모형화 해오고 있다.

생태미술의 근간이 되는 생태학적 세계관은 생물학에 연원을 두고 개체와 환경 간의 역동적인 작용 속에서 세계를 이해하려는 대안적 패러다임으로 등장했다. 특정 사물이 그것이 속한 맥락과의 관계 속에서 의미를 갖는다는 이러한 인식론적 전환을 통해, 작가들은 생태계의 토대인 땅에 주목하게 되었다. 강술생과 정정엽 작업의 출발점 또한 우리가 발을 딛고 서 있는 땅이다. 각각 제주도와 경기도를 근거지로 하는 강술생과 정정엽은 식물을 매개로 주변 환경에 대한 정치한 반응들을 기록하고, 이를 토대로 다층적 관계망을 구축해 오고 있다. 강술생은 직접 심은 식생 과정을 관찰하고, 그와 연계된 지역공동체 프로그램을 통해 작품을 자연에 투영·배양·확장하고 있다. 정정엽은 작업실과 프로젝트를 물리적, 정서적 토대로 삼아 동시대 여성의 삶을 팥, 감자 등의 곡식에 빗대어 표현하고, 개인의 삶과 사회구조의 내적 자생력을 높이는 프로젝트를 기획해 오고 있다.

생태미술가는 생태계의 상호관련성에 대한 이러한 인식 속에서 단일 정체성 논의의 한계와 인간과 비인간의 위계적 구조를 비틀며 전복시키는 수행적 작업을 시도하기도 한다. 조은지와 홍이현숙의 작업에서는 기존 사회의 통념을 벗어나기 위해 비인간과 관련된 다양한 기억을 소환하며 그 속에서 단절되었던 관계들을 회복시키는 일종의 샤머니즘적 풍경이 발견된다. 주체와 타자 간의 관계에 대해 질문하며 몸으로 교감을 나누는 그들의 작업은 근대화 과정에서 주변화된 존재와 사물을 호명하고 가시화함으로써 그들의 지위를 회복시키는 수행으로 이어지고 있다. 즉 그들의 퍼포먼스는 동물과 인간, 여성과 남성, 전통과 현대와 같은 두 양립적 세계를 넘나드는 이행적 과정이자 제도 너머의 기억과 역사 위에서 이뤄지는 경계 흐리기다.

조은지와 홍이현숙의 작업이 근대적 질서에 대한 해체적 사유로 관계망을 넓혀가는 경우라면, 이소요와 문경원은 근대사의 전개 양식을 대표하는 특정 사물을 매개로 작품 속에 생태학적 군집을 조성해 오고 있다. 그들은 사물을 표본조사하는 일련의 실험 모형을 통해 인간중심적 역사를 고발하고 문명의 이면을 밝혀 오고 있다. 이소요가 특정 환경 속에서 변이를 일으키는 생태종이나 문화사에 주목한다면, 문경원은 특정 개체를 매개로 세계를 구성하는 전 영역으로 생태종을 확장시키고 있다. 그들은 이러한 과정에서 상호작용하는 종들의 관계들을 하나의 군집으로 모델링함으로써 생태미술의 전개에 있어서 또 하나의 표본 모델이 되고 있다.

최근 한국 생태미술 작가들은 기존 사회에서 가시화되지 않은 의제들의 중요성을 알리고 그 체계들 간의 탈위계적 관계 회복을 위해, 모순적이고 양가적인 교란을 일으켜 오고 있다. 전통적인 재현 방식과 범위에 국한되지 않는 교란적 표현과 실천을 통해 생태미술의 특이점들을 이어오고 있는 것이다. 이처럼 생태미술은 기원을 호명하고 그것을 재사유하게 하는 기호작용이다. 그러나 향수 어린 감정에서 비롯되는 과거로의 회귀가 아니라 강한 배타적 기호작용으로 인해 불균형을 이룬 현재와 그로 인한 폐단에 대한 반성을 촉구하고 있다. 나아가 그들의 탈장르적 예술 행위는 기술 환경의 급속적 변화 속에서 해체와 증식을 이어가며 그 외연을 확장해오고 있다.

현대미술사학회 KAHOMA Korea Association for History of Modern Art

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